Концепция телесности в творчестве К. Вагинова

Опубликовано: Художественный текст и культура V. Материалы международной научной конференции 2-4 октября 2003 г. Владимир, ВГПУ, 2004. С. 202-207.

В различных художественных парадигмах находим разные модели телесности, специфика которых обусловливается различными вариантами решения оппозиции материя - дух. Так, футуристы акцентируют материально-телесную плоть бытия, что приводит к концепции «демонически опредмеченного» тела; в символистской парадигме тело, напротив, «выхолащивается»; акмеисты же «гармонически» снимают эту оппозицию, сосредотачиваясь на «телесной» (культурной) объективации духа.

В поэзии К. Вагинова происходит синтез этих трех установок - у Вагинова возникает концепция текста как своеобразного «виртуального» тела, которое коррелирует как с акмеистической, так и футуристическими концепциями телесности. При этом футуристический текст опосредован символистским.

Важнейшую роль в формировании этой концепции у Вагинова играют философские категории «дионисийского» и «аполлонического», непосредственно заимствованные им из символисткой эстетики и спроецированные на акмеистко-футуристическую художественную парадигму. При этом в семиотическом плане «тело» текста выступает в качестве своеобразного «метазнака», где означающее (материальный план) «скульптурная телесность» Аполлона, а означаемое (непосредственно смысл) «бестелесная стихия» Диониса.

Главная характеристика «аполлонической» телесности заключается в том, что она соотнесена с миром культуры и искусства. Яркий пример находим в стихотворении «Звукоподобие проснулось...», где возникает образ «ожившего стихотворения», обретшего вполне человеческое тело: «Звукоподобие проснулось, / Лицом к поэту повернулось / И медленно, как автомат, / Сказало: // Сегодня вставил ты глаза мне / И сердце в грудь мою вогнал. / Уже я чувствую желанье, / Я, изваянье, / Перехожу в разряд людей»[1].

Возникший в стихотворении «культурный гомункулус», коррелят «аполлонического» тела, пытается «вытеснить» «оригинал» (то есть самого поэта), что выявляет его демоническую природу[2], которая указывает на тесную связь поэзии Вагинова с футуризмом[3]. При этом в стихотворении имплицитно появляется демонический мотив потери поэтом души («Психеи»), которая переходит во власть «звукоподобия»: «Я ухожу, меня проклянешь / И постараешься отнять / Глаза Психеи, сердце вынуть...».

Однако Вагинов через футуристический текст обращается непосредственно к символистскому и дает оригинальную концепцию творчества как процесса продуцирования собственных культурных двойников[4]: «Теперь враги мы. Безнадежно - / Остановись! - воскликнешь ты / Звукоподобие другое / Ты выставишь из темноты». «Физическое тело» поэта, теряя душу, трансформируется - дематериализуется, высыхает, становится призрачным. Плоть обращается в культуру. Происходит как бы переселение тела из пространства «физического» в пространство «культурное» - человеческое тело переходит в культуру, а культура переходит в разряд человеческого тела[5] (ср. со стихотворением «Он с каждым годом уменьшался...»: «Он с каждым годом уменьшался / И высыхал / И горестно следил, как образ / За словом оживал»).

«Аполлоническая» телесность актуализируется в «скульптурных» образах поэзии Вагинова. При этом образ скульптуры, с одной стороны, предстает перед нами в мифологическом ракурсе как камень, символизирующий отсутствие живого бытия[6], а с другой стороны, отсылает к акмеистической художественной парадигме, где один из главных признаков тела - его материальная «явленность» (см., например «архитектурную» тему у Мандельштама). Но если у акмеистов «камень» коррелирует с живым человеческим телом[7], то у Вагинова скульптура несет в себе демоническую семантику кристаллизованности, неподвижности как знаков мертвенности, смерти, и соотносится с с царством теней. Элизиумом (ср., например, стихотворение «Норд-ост гнул пальмы, мушмулу, маслины...»).

«Аполоническая» телесность тесно связана с образом слова, которое является средством перехода человека в мертвый мир культуры. Именно поэтому слово в творчестве Вагинова обретает отрицательные коннотации. Слово Вагинова темное, черное (ср. с «черным» демоническим языком Крученых): «И слово горит и темнеет / На площади перед окном, / И каркают птицы и реют / Над черным его забытьем». На корреляцию слова с «аполлоническим» началом указывают «каркающие птиц» отсылающие нас к знаковому для Вагинова образу ворона, который является непременным спутником Аполлона (ср. стихотворение «Да целый год я взвешивал...», где ворон назван «предвестником и водителем Аполлона»).

«Аполлоническому телу», которое обладает ярко выраженной «материальностью», связанной с «застывшим» (мертвым), культурным началом, противостоит «дионисийская стихия», главным признаком которой в поэзии Вагинова является ее принципиальная «не- материальность». Непременный атрибут образа Диониса - музыка - наиболее абстрактное, «беспредметное искусство», являющееся (совершенно в символистском ключе) знаком стихийной жизни в противоположность мертвенности «аполлонического» слова. В этом плане «аполлоническое» начало, которое всегда соотносилось с потерей души, противопоставляется дионисийской музыке, коррелирующей у Вагинова с образом Психеи (ср., например: «Там в глубине сад сладкогласный. / У ног подруг Психеи ясной / Стоит людей тревожный хор...»).

Другая реализация образа дионисийской музыки в поэзии Вагинова- это голос, который является «персонификацией» души. Пример подобной корреляции находим в стихотворении «Под гром войны тот гробный тать...», где описывается ситуация прощания души с телом (на что указывает имплицитно возникающий образ ладьи Харона): «Под гром войны тот гробный тать / Свершает путь поспешный, / По хриплым плитам тело волоча. / Легка ладья. Дома уже пылают. / Перетащил. Вернулся и потух. / Теперь одно: о, голос соловьиный! / Перенеслось: / «Любимый мой, прощай»».

Итак, «аполлоническое» и «дионисийское» начала противопоставлены в рамках телесности, которую они выражают. Аполлон - соотносится со скульптурной, «каменной» семантикой и словом, Дионис же символизирует бестелесную стихию пения и голоса. Однако их противопоставление не является абсолютным, категории «аполлонического» и «дионисийского» диалектически взаимодействуют, и их взаимодействие мы обнаруживаем на уровне поэтической концепции творчества, которую выдвигает Вагинов. Он осмысляет творческий процесс как вариант «вечного возвращения», колебания между Дионисом и Аполлоном, результатом которого становится поэтическое произведение, обладающее ярко выраженной телесностью.

Первый порыв творчества, по Вагинову, - вдохновение - обладает дионисийской природой: «И дремлют львы, как изваянье/ И чудный Вакха голос звал / Меня в свои укромные пещеры, / Где все во всем открылось бы очам. / Свое лицо я прятал поздней ночью / И точно вор звук вынимал шагов / По переулкам до-нельзя опасным. / Среди усмешек девушек ночных, / Среди бродяг физических я чуял / Отожествление свое с вселенной, / Невыносимое мгновенье пережил».

Интерпретация вдохновения как дионисийской стихии отсылает к эстетике символизма, представители которой, следуя Ницше, подчеркивали в творчестве момент дионисийской стихийной музыкальности. Но если символисты в своем творчестве часто акцентировали тему трагической «невоплотимости» вдохновения в материале искусства (см., например, стихотворение А.Блока «Художник»), то Вагинов в совершенно акмеистическом ключе показывает момент «воплощения» музыки (стихия Диониса) в слове (стихия Аполлона). Этот второй - аполлонический - этап творчества, когда дионисийское вдохновение[8] обретает ощутимую телесность и оказывается закованным в «чугунные слова», коррелирует с акмеистической установкой на необходимость воплощения художественной идеи: «Крутым быком пересекая стены, / Упал на площадь виноградный стих. / Что делать нам, какой суровой карой / Ему сиянье славы возвратим? / Мы закуем его в тяжелые напевы, / В старинные, чугунные слова...».

Особенно ярко концепция творчества как «вечного возвращения» выражается в стихотворении «Подделки юную любовь напоминают...». В стихотворении возникает оппозиция живого и мертвого - живое воплощено в образе юной любви, а мертвое - это культура (книги). При этом возникает парадоксальный факт: юную любовь, которая воплощает собой дионисиискую стихию чувства и музыки, влекут культурные «подделки», копии живой жизни, хранящиеся в музее (метафора культуры), она стремится воплотиться в «тело» культуры, которое, по Вагинову. есть камень, статуя: «Но первая любовь, она благоухает, / Она, безумная, не хочет подражать, / И копии и слепки разбивает, / И пеньем наполняет берега. // Но копии, но слепки, точно формы. / Ее зовут, ее влекут. / Знакомое предстанет изваянье, / Когда в музей прохожие войдут».

Идея Вагинова о процессе творения как «вечном возвращении» инспирирует в его поэзии появление оригинальной концепции стихотворения как «виртуального тела», обладающего ярко выраженной «скульптурной» телесностью и душой. «Виртуальное» тело стихотворения, таким образом, содержит в себе и аполлоническое и дионисийское начало. Именно поэтому у Вагинова становится возможной интересная корреляция голоса и камня: «И лирник спит в проснувшемся приморье, / Но тело легкое стремится по струнам / В росистый дом, без крыши и без пола, / Где с другом нежным юность проводил. / И голос вдруг во мраморах рыдает: / «О, друг, меня побереги. / «Своим дыханием расчетным «Мое дыханье не лови»».

Корреляция голоса и камня воплощается в оригинальном образе звенящей статуи, символизирующей поэтическое творение. Пример - стихотворение «Не тщись художник к совершенству», где возникает симптоматичный образ говорящей скульптуры. «Не тщись, художник, к совершенству. / Поднять резец искривленной рукой. / Но выточи его, покрой изящным златом / И со статуей рядом положи. // Но прилетят года, резец твой потускнеет, / Проснется статуя и скинет темный плащ / И, патетически перенимая плач, / Заговорит, притягивая взоры».

Характерно, что в стихотворении имплицитно возникает традиционный для русской литературы мотив художника, стоящего над современностью и обращающегося к потомкам - статуя обретает голос лишь по истечении времени. И здесь мы возвращаемся к мотиву потери души, о котором мы говорили в начале статьи. Слово обладает демоническими свойствами, так как лишает художника души (а вещи - их внутреннего содержания). Однако, забирая душу художника, слово претворяет ее в камень, как бы консервирует в «теле» стихотворения, а по истечении времени - «выдает». Именно так возникает произведение искусства.

В связи с мотивом переселения души в художественное произведение, в поэзии Вагинова возникает совершенно символистская идея полного перевоплощения поэта в свое собственное произведение: «О, сделай статуей звенящей / Мою оболочку, / Чтоб после отверстого плена / Стояла и пела она / О жизни своей ненаглядной, / О чудной подруге своей...».

В «Поэме квадратов» Вагинов обратится к произведению, в котором мотив «статуарности» и тема поэта находятся в нерасторжимом единстве - это «Памятник» Пушкина. Вагинов на цитатном уровне имплицитно объединяет два образа - камня (памятника) и голоса: парадоксальное объединение происходит в рамках цитаты («я памятник себе воздвиг нерукотворный.,.»): «И голосом своим нерукотворным / Дарую дань грядущим племенам».

Перевоплощение художника в собственное произведение приводит к тому, что тело художника становится равным телу произведения - сочетанию «окаменелой плоти» и голоса: «Покойных дней прекрасная Селена, / Предстану я потомкам соловьем, / Слегка разложенным, слегка окаменелым, / Полускульптурой дерева и сна». Подобная концепция инспирирует творение Вагиновым собственного мифа о поэте, центром которого становится поиск поэтом своей внутренней сущности, своего голоса, души: «Один на площади среди дворцов змеистых / Остановился он - безмысленная мгла. / Его же голос, сидя в пышном доме, / Кивал ему, и пел, и рвался сквозь окно. / И видел он горящие волокна, / И целовал летящие уста. / Полуживой, кричащий от боязни / Соединиться вновь - хоть тлен и пустота».

Ситуация поиска души и ее не-нахождения проецируется в поэзии Вагинова на мифологему Орфея и Эвридики. Орфей символизирует идеального поэта, а Эвридику Вагинова соотносит с Психеей. Поэтому миф о поэте у Вагинова осмысляется как отделение поэта от психеи и попытка воссоединится с ней. Характерно, что изначальным было состояние целостности: «Я - часть себя. И страшно и пустынно. / Я от себя свой образ отделил. / Как листья скорчились и сжались мифы. / Идололатрией в последний раз звеня, / На брег один, без Эвридики, / Сквозь Ахеронт пронесся я».

Итак, в творчестве Вагинова возникает идея «виртуального тела» стихотворения (синтезирующего футуристические и акмеистические структурные принципы телесности), которое в контексте его поэзии непосредственно соотносится с «телесностью» самого поэта, что позволяет Вагинову интерпретировать символистский миф о поэте как о воплощенном Логосе на новом уровне.

Примечания



[1] Вагинов К. Стихотворения // www.lib.ru В дальнейшем цитирование ведется по этому источнику.

[2] На связь образа Аполлона в поэзии Вагинова с демоническим началом указала А.Герасимова (Герасимова А. Труды и дни Константина Вагинова // www.noskoff.lib.ru)

[3] Ср. с образом демонического двойника в поэзии Крученых.

[4] Ср. с высказыванием Блока о сущности искусства в статье «О современном состоянии русского символизма»: «я стою перед созданием своего искусства и не знаю, что делать. Иначе говоря, что мне делать с этими мирами, что мне делать и с собственной жизнью, которая отныне стала искусством, ибо со мной рядом живет мое создание — не живое, не мертвое, синий призрак».

[5] Ср. аналогичный мотив в « Грудах и днях Свистонова».

[6] Характерно, что при этом скульптура в творчестве Вагинова всегда является знаком культуры, символом поэтического произведения (ср.. например, такие стихотворения, как «Не тщись художник к совершенству...» или «О. сделай статуей звенящей...»)

[7] См. об этом: Кихней Л.Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М.. 2001.С.26.

[8] На то, что стихотворение изначально обладает дионисийской музыкальной природой указывает эпитет - виноградный (виноград - непременный атрибут Вакха, бога виноделия).

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить