«Мне музыкальный звукоряд отображает мирозданье…»: глоттогония и космогония в «Глоссолалии» А.Белого
В статье предлагается анализ «звуковой поэмы» А.Белого «Глоссолалия» с точки зрения фоносемантических соответствий, которые лежат в основе «звукорядов» поэмы. Выявляется композиционная специфика их построения, тесно связанная с ориентацией автора на мифологическую комплексность смысла. Показывается, что в «квазиязыке» Белого парадигматическое измерение, связанное с семантическим фактором, доминирует над синтагматическим, что обусловливает остальные характеристики этого «языка».
Ключевые слова:
Звук, семантика, миф, квазиязык, парадигматика, синтагматика, кумуляция, метафора.
Temirshina Olesja Raviljevna
«Mne muzykalnyj zvukorjad otobrazhaet mirozdanje…»: Glottogony and Cosmogony in A.Belyj’s «Glossolalia»
The article analyzes A.Belyj’s «sound poem» «Glossolalia» in the context of phonosemantic correspondences which underlie the «sound rows» of «Glossolalia». The author reveals the composition specificity of their structure, closely related to Belyj’s focus on mythological complexity of meaning. It is demonstrated that paradigmatic dimension (conditioned by semantic factor) dominates over the syntagmatic one in Belyj’s «quasi-language». This domination determines other features of this «language».
Kea words: sound, semantics, myth, quasi-language, paradigmatics, syntagmatics, cumulation, metaphor.
Одна из важнейших тем «Глоссолалии» - это тема возникновения языка, процесс порождения которого соотносится с космогонической тематикой: возникновение мира из хаоса, полагает Белый, подобно возникновению слова из «звукового шума»[1]. Язык в поэме выступает в качестве объекта поэтического исследования, при этом Белого интересует прежде всего звуковая сторона этого мифологического первоязыка, в связи с чем поэма изобилует разнообразными «звукорядами», которые непосвященному кажутся «глоссолалией», «звуковой невнятицей». Однако этот «реконструируемый» (точнее сказать – вновь создаваемый) Белым язык имеет свои характеристики, которые и являются предметом статьи.
«Язык», который создает Белый в «Глоссолалии», разумеется, не является языком в лингвистическом понимании этого слова; «язык» «Глоссолалии» - это, скорее, знаковая система, разные уровни которой скрепляются определенными семиотическими связями. Так, в «Глоссолалии» возникают устойчивые соотношения между фонетическим и семантическим измерениями, в результате чего все звуковые комплексы поэмы всегда соотносятся с определенными смысловыми полями[2].
Говоря иначе, в поэме Белый выстраивает и сообщение, и код, с помощью которого сообщение может быть прочитанным. Кодом здесь оказываются системные соответствия между звуком и значением, которые позволяют интерпретировать «звуковые ряды» «Глоссолалии». И если читатель будет ориентироваться на эти соответствия, то каждый звукоряд предстанет перед ним как зашифрованный текст со своим ключом.
Приведем пример такого текста: «We-ol: wol-woln; soln-saln-seln; chlin-nz-zk-k: ktz; w-zwt» [Белый, 1922: 82].
На первый взгляд перед нами произвольный «набор звуков». Однако Белый дает его интерпретацию, приписывая каждому элементу ряда определенное значение:
«We-ol» -
- облака -
- и «weoln» (волны моря) бегут; солнце — светит: sol-son! И, тончась на песках, золотая струя пролетает: seln-siln! И вот хлынула в озерце: в нем осаждаются соли: «nze-ze»! в нем растут берега «ze-ka-ka!» И трава (ti-te-ta) зацветает («ze») цветом под «v» — вольным воздухом: и «ze-ve-te» — качаются. Вот какие картины нам вписаны в звуках: их надо уметь прочитать; все звучанья — рассказы, заветы, наследия, мифы» [Белый, 1922: 82-83].
Таким образом, Белый, предлагая «непонятное» сообщение, прилагает к нему его звуковой код, знание которого помогает сделать «перевод» с языка звуков. В этом плане представленный фонетический ряд играет роль своеобразной «формулы», заключающей в себе те или иные смыслы, в результате чего между звуком и значением возникают устойчивые семантические связи. Примечательно, что некоторые из этих звукосмысловых соотношений прослеживаются на протяжении всей поэмы. Так, мотив бегущих облаков, фигурирующий в отрывке, ранее был связан со звукорядом Wlowolah-wolwolah (волоха - облака - волочатся) [Белый, 1922: 81]; звуковой комплекс «si-se-sa-so-su» соотносился с солнцем [Белый, 1922: 50-51]; волны связывались с «voler, voile, volo; oln» [Белый, 1922: 81]. Такая «устойчивость кода» приводит к интересному феномену: Белый в «Глоссолалии» создает свой «квазиязык» и звуковая бессмыслица трансформируется в семантическую заумь, которая выражает «сокровенное знание» о творении мира.
Этот«язык» теснейшим образом связан с феноменом звукосимволизма, который в широком смысле представляет собой семантизацию отдельных звуков и звуковых сочетаний[3]. В процессе этой семантизации звуки, как правило, символически приравниваются к элементам возникающего космоса. Ср., например: «<…> в «w», «v», «r», «h» и «s» мы имеем распад на тепло (w), энергию (r), воздух холодный (v) и воздух теплый «h», на свет и огонь («s» и «r»); а в сонантном ряду u-w-r-l-n — образованье: из воздуха влаги<…>» [Белый, 1922: 14].
«Символизация» звука помогает понять механизм создания значимых единиц в «языке» Белого: звуки объединяются в парадигмы (или «звукоряды» – в авторской терминологии), затем на основе этих звуковых наборов выстраиваются разные синтагматические последовательности – так из звуков создаются слова. Так, например, звукоряд «am-an-an» трансформируется в mangti (литов. понимать), manah (санскр. мысль), Adam Kadmon и проч. [Белый, 1922: 35-36].
Подобная «проекция с оси парадигаматики на ось синтагматики» и составляет суть звукового символизма Белого. Р.Якобсон замечает, что сходство (парадигматический уровень), наложенное на смежность (синтагматический уровень), придает поэзии ее насквозь символичный характер, многообразие и полисемантичность. При этом, по мнению ученого, огромную роль играет сочетание звукового и смыслового принципов: «<…> эквивалентность в области звучания, спроецированная на последовательность в качестве конституирующего принципа, неизбежно влечет за собой семантическую эквивалентность» [Якобсон, 1975: 218]. Всем ходом своей поэмы Белый доказал справедливость этой идеи, предельно заострив ее.
Однако синтагматическое измерение в «языке» Белого выражено достаточно слабо. «Окказиональный язык» «Глоссолалии» – это язык, ориентированный преимущественно на парадигматический уровень. Парадигматическая ориентированность «языка» Белого обусловливает все остальные его характеристики.
Так, в организации его «языка» на первый план выдвигаются семантические факторы, синтаксические же играют второстепенную роль. Отношения между семантикой и синтаксисом у Белого оказываются обратно пропорциональными, что соответствует семиотической закономерности, выявленной Т.М.Николаевой: чем больше смысловых измерений имеет текст, тем «его собственная синтаксическая опора менее значительна» [Николаева, 2000: 436-437]. Отсутствие синтаксической опоры приводит к тому, что «звуковые рассказы» в «Глоссолалии» построены по принципу соединения в синтагматический ряд сходных семантических единиц.
Доминирование семантики над синтаксисом позволяет провести аналогию между «окказиональным языком» Белого и архаическими семиотическими системами, которые не имеют жестких грамматических структур и представляют собой набор лексических единиц. Некоторые особенности такого «праязыка без грамматики» [4] обнаруживаются и «авторском языке», созданном в «Глоссолалии».
В таком языке единицы информации, связанные по смыслу, находятся в тексте поблизости друг от друга – действительно, в «Глоссолалии» вновь созданные корни и слова, восходящие к тому или иному звукоряду, как правило, располагаются в одной синтагматической цепочке. Ср., например, одно из «предложений» на этом окказиональном языке: «Zaratos, Zarei, Zaratustra!» [Белый, 1922: 69].
Другой важнейший принцип таких языков связан с порядком элементов в «предложениях»: более значимые единицы информации предшествуют менее важным[5]. Этот принцип также реализован в поэме Белого: «звукоряды», содержащие в себе комплексные значения, всегда предшествуют отдельным словам и корням, что появляются из этих звукосмысловых парадигм. Ср., например: «Звуки «r» прибавляют: wir-wer-war-wor-wur; «wir» есть «вир» тепловой; «wer» есть временный червь («ver» и время); «war» - «вар» или жар; «war» есть «wann»; «wur» есть «wurm», или «Wur» или «Uhr»: «Uho» - Начало; «Uhr» - Небо: Уран» [Белый, 1922: 47].
Остановимся подробнее на этом пункте, поскольку он играет в композиции поэмы особенно важную роль.
Этот «прасинтаксический принцип», когда порядок следования элементов определяется их значимостью, связан с иконическим компонентом звукового языка. Р.Якобсон, описывая подобный синтаксический иконизм, полагает, что «такая последовательность, как “На собрании присутствовали президент и государственный секретарь”, гораздо более обычна, чем обратная, потому что первая позиция в паре однородных членов отражает более высокое официальное положение» [Якобсон, 1983: 107].
«Синтаксический иконизм» может считаться универсалией, то есть свойством, присущим практически всем языкам мира [Якобсон, 1983: 108]. Однако ключевую роль он играет именно в архаичных семиотических системах, где слово все еще зависит от вещи, которую обозначает. Звуковая поэма Белого реанимирует эту мифопоэтическую установку: Белый показывает, что порядок происхождения звуков, корней и слов зеркально отображает порядок происхождения элементов мира. Ср.: «Выдыхательный жар, струя «h», попадая в звук «r», начинает вращаться; перекинувшись через «r», струя воздуха падает, звеня, отдается, как «ze»: пролетает сквозь зубы наружу в светящемся свисте: звуки «s» — крылья светлого свиста, огни; «син», еврейская буква, — огонь и змея — разрывает зубную преграду; и луч проникает нам в рот; ткань летающих светочей ткется; и древнее небо, тепло, шары, жары горят: веретено лучей блеска бормочет: zi-ze-za-zo-zu, si-se-sa-so-su: это — свето-лучи; впоследствии оплотнеют корнями они; побегут в языках златотеками жара они; «ra» — тепло света жизни; «ze» — зар его, луч его» [Белый, 1922: 50-51].
Этот композиционный принцип поэмы обусловливает появление некоторых интересных мифопоэтических параллелей. Так, во многих космогонических сюжетах порядок сотворения вещей прямо соответствует рассказу об их сотворении[6]. В этом плане «звуковая космогония» Белого оказывается родственной древним космогоническим мифам. Таким образом, семантический и онтологический аспекты в поэме сливаются в единое целое, а сам космогонический сюжет подчиняется правилам иконического синтаксиса, когда порядок появления звуков совпадает с порядком сотворения основных элементов космоса.
О доминировании парадигматического измерения в поэме свидетельствует и ее избыточная метафоричность. Р.Якобсон, исследуя типы афатических нарушений, отметил, что ось синтагматики (комбинаторики) преимущественно связана с метонимией, а парадигматическое измерение (ось селекции) соотносится с метафорой [Якобсон, 1996: 27-53][7].
Действительно, метафора – это троп, основанный главным образом на парадигматических отношениях, поскольку при образовании метафоры одна семантическая область (парадигма) «накладывается» на другую. Например, в языковой метафоре «замечания бьют в цель» семантическая область спора накладывается на семантическую область войны, что в результате приводит к возникновению известной языковой метафоры [Лакофф, Джонсон, 2004: 26].
Технически метафоры в поэме Белого строятся по этому же принципу проекции одной парадигмы на другую. Сами же эти парадигмы базируются на символических соответствиях, лежащих в основе модели мира поэта. Так, например, одно из важнейших символических соответствий мира Белого заключается в уравнивании порождения звука и генезиса земли. Это смысловое соотношение на уровне выражения связывается с двумя парадигмами, звуковой и «геологической», куда входят образы и мотивы, относящиеся к этим семантическим сферам. Связи, устанавливаемые между этими парадигмами, приводят к образованию метафор в следующих примерах: «верхний пласт <земли – О.Т.>— слово-образ», «образ — процесс разрушения звука; и смыслы обычного слова — трава! — начинают расти из него» [Белый, 1922: 11], «Бурный пламень, гранит, глина, травы — не схожи; не схожи нам смыслы: понятий, метафор, корней и движений воздушной струи<…>» [Белый, 1922: 12].
Если последовательное нанизывание значимых единиц в «словах-предложениях» Белого рассмотреть в отвлечении от языкового уровня, то можно вспомнить о кумулятивном принципе, важном для композиции сюжета архаичных мифологических текстов. Кумуляция, будучи основным способом построения древнего сюжета, базируется на рядоположении элементов в пространстве без учета какой-либо иной связи между ними.
С.Н.Бройтман связывает куммуляцию с особенностями мифологического мышления, которое первоначально не видело причинно-следственных связей между разными формами, но, напротив, утверждало принцип «семантического тождества при внешнем различии форм» [Бройтман, 2001: 71][8], при котором логические категории даются в слитном нерасчлененном и взаимоотождествленном виде.
И в самом деле, если все формы выражают одно значение, то нет разницы, в каком логическом порядке эти формы следуют друг за другом. Поэтому архаический сюжет базируется не на логике причинно-следственных переходов, но на соположении однородных мотивов в одном семантическом пространстве[9]. Именно этот способ построения сюжета и использует Белый в своей поэме, где основной сюжетный механизм, как мы писали выше, соответствует последовательному порядку появления элементов в мире.
Установка А.Белого на мифологическое тождество, приведшая к появлению комплексных слов-предложений, позволяет обнаружить одну из важнейших характеристик его мира: метафорическое превращение всего во все[10].
Теснейшая семантическая связь между разными звукообразами у Белого (связь, которая еще синтаксически не оформилась) выражается в том, что образы, восходящие, к тому или иному звукоряду, - это не разные образы, а один образ, топически варьируемый. Так, например, в основе ряда слов и корней swar (солнце, санскрит), zar, жар, яр, пожар, зар, азр, язр, восходящих к ряду «sar-sas-as-ias» - лежит идея жара и пламени [Белый, 1922: 52-53].
Поэтому основной композиционный принцип соединения этих образов в художественную систему – это не логический переход от одного образа к другому (что соответствовало бы логике привычного нам сюжета), но мифологическое превращение одного образа в другой, которое базируется на кумулятивном принципе пространственного соположения элементов. Фактически превращение – это мифопоэтическое выражение причинно-следственной связи, из которой элиминировано понятие времени, это пространственная форма времени, по-своему указывающая на взаимосвязь явлений.
Думается, что метафорическое превращение оказывается важным не только для мотивно-образного уровня поэмы, но и для ее авторского «языка» - ведь именно трансформация звуковых рядов, их «превращение» в слова и основы, лежит в основании внутреннего сюжета «Глоссолалии». Возможно, что эта метафорическая и звуковая трансформации восходят к более общему символистскому принципу соответствий, лежащему в основе архитектоники поэмы Белого, ткань которой плетется из разных мифологических соотношений (тело подобно миру, мир подобен слову, звук подобен жесту и проч.).
Итак, в новом «языке» «Глоссолалии» парадигматическое измерение доминирует над синтагматическим, а семантика над синтаксисом. Это связано со спецификой художественного мировидения Белого, ориентированного на мышление мифологическими тождествами, что, в свою очередь, приводит к тому, что космогония оказывается глоттогонией, языку придается онтологический статус, а вселенная оказывается становится «лингвоцентричной».
Список литературы
Авраменко А.П. Поэзия Андрея Белого. Автореф. дисс. … к.филол. н. М., 1970.
Белый А. Глоссалолия. Поэма о звуке. Берлин, 1922.
Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001.
Бурлак С.А. Происхождение языка: новые материалы и исследования. М., 2007.
Воронин С.В. Основы фоносемантики. М., 2006.
Елизаренкова Т.Я., Топоров В.Н. О ведийской загадке типа brahmodya // Паремиологические исследования. М., 1984. C. 14-47.
Иванов Вяч.Вс. Нечет и чет. Асимметрия мозга и динамика знаковых систем // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М., 1999. С. 430-442.
Кожевникова Н.А. Тропы в стихах Андрея Белого // Андрей Белый. Публикации. Исследования. М., 2002. С. 183-202.
Леви-Строс К. Неприрученная мысль // Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 111-337.
Николаева Т.М. От звука к тексту. М., 2000.
Свасьян К. Послесловие // Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. М., 2002. С. 122-143.
Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 7-61.
Фрейденберг О. Введение в теорию античного фольклора // Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1998. С. 7-223.
Якобсон Р. В поисках сущности языка //Семиотика. М., 1983. С. 102-118.
Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 193-231.
Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996.
[1] Этот аспект был отмечен практически всеми исследователями, которые писали о поэме. Ср., например, такое определение поэмы: «”Глоссолалия”» — рекапитуляция Шестоднева средствами умного дадаизма» [Свасьян, 2002: 123].
[2] При этом, как справедливо заметил А.П.Авраменко, «звуковое единство стиха для поэта важнее смыслового» [Авраменко, 1970: 22].
[3] В качестве основной предпосылки звукосимволизма, который оказывается одним из частных случаев ряда фоносемантических явлений, С.В.Воронин видит «принцип не-произвольности языкового знака» [Воронин, 2006: 24]. Именно этот принцип лежит в основе звуковой поэмы Белого, где каждый звук получает символизирующую функцию.
[7] Примечательно, кстати, что метафорические знаки, как указывает Якобсон, ссылаясь на Иоганна Ламберта, связываются с феноменом синестезии [Якобсон, 1996: 141]. В этом смысле парадигматика, метафорика и синтез искусств в поэме Белого на глубинном архитектоническом уровне оказываются системно связанными.