Звук – образ – пространство: иконический компонент в метапоэтике А.Белого

Опубликовано: "...Как в прошедшем грядущее зреет...": Полувековая парадигма поэтики Серебряного века. Сб. научн. работ / под. ред. Л. Кихней и И.Ерохиной - М.: Издательский центр "Азбуковник", 2012г. стр. 73 - 85

Одна из особенностей теоретической поэтики Белого заключается в привилегированном положении категории «зрительного в языке»[i]. Многочисленные схемы, линии, графики, «росчерки», «фоны и фигуры», обнаруживаемые в работах Белого, есть лишь поверхностный «слой» его «иконической поэтики».

Думается, что иконический принцип у Белого играет гораздо более важную роль: он является структурным основанием концепции его поэтического языка. Отсюда проистекает задача статьи: показать, как иконический принцип «работает» на разных уровнях теоретической поэтики Белого и с какими другими ее категориями он связывается.

Не претендуя на всеохватность, мы ограничимся тремя исследованиями Белого, где изобразительно-иконический компонент занимает ключевое положение: «Жезл Аарона. (О слове в поэзии)» (1917), «Глоссолалия» (1917) и «Мастерство Гоголя» (1934).

Идея, заключающаяся в том, что символисты отрицали возможность адекватного словесного выражения внутреннего мира, уже давно стала общим местом. При этом, как правило, подчеркивалась «отрицательная программа» символистов: «Мысль изреченная есть ложь» - полагают, что этот поэтический тезис Тютчева прекрасно выражает отношение символистов к возможности словесного воплощения переживаний. Однако исследователи часто забывают о принципиально важной детали: отрицание слова нельзя приравнять к отрицанию знака, слово есть одна из разновидностей знака, «знак-символ» в терминологии Ч.Пирса. И Белый, отрицая словесные формы выражения, предлагает альтернативный способ воплощения поэтического переживания: знак иконического типа.

Различие между словом и иконическим знаком заключается в их отношении к внесемиотической реальности. Знак-символ предполагает опосредованное (а следовательно - неточное) изображение реальности, в силу самого принципа произвольности связи между означаемым и означающим. Именно поэтому, мысль, выраженная в слове, искажается по определению. В знаке же иконического типа связь между означающим и означаемым прямая, знак-икона в буквальном смысле изображает реальность прямо и непосредственно.

Ориентация Белого на «непосредственное» изображение реальности объясняет, почему в слове он пытается обнаружить некий «дологический» остаток, связанный с изобразительным кодом. Результатом этих поисков для Белого становится некий третий вид знака, сверхзнак, обладающий как акустическими, так и визуальными характеристиками. Говоря иначе, Белый полагает, что в слове сосуществуют изобразительный и символьный смысловые ряды, и каждый раз проекция иконического ряда в словесный осуществляется по-разному.

«Жезл Аарона»: артикуляция и звукоподражание как способы «звуковой живописи». В этой статье, ключевой для понимания функции поэтического слова в поэтике Белого, в роли иконического знака выступает звук, который становится, в терминах Элиота, «объективным коррелятом» переживания. Это значит, что именно звук (а не слово!) рисует пейзаж души художника. Звук для Белого является двусторонней единицей языка, он имеет не только план выражения, но и план содержания. При этом Белый не довольствуется констатацией факта о звуковом значении, он пытается этот факт объяснить. Вопрос им ставится следующим образом: с помощью каких механизмов звук обретает значение? В «Жезле Аарона» на этот вопрос Белый дает недвусмысленный ответ: этими механизмами является артикуляция и звукоподражание.

Так, анализируя роль ассонансов в поэзии, Белый утверждает, что гласные живописуют образ через свои артикуляционные характеристики. Гласные звуки он интуитивно делит на гласные переднего и заднего рядов. Сочетание звуков разных рядов может иконически выражать разные лирические состояния. Они могут быть «контрастными» («и - у» - это соединение переднего и заднего гласного выражает противопоставление верха и низа), могут являться сетью прогрессий («уоаеи» - восхождение – от гласных заднего ряда к гласным переднего ряда) или регрессий («иеаоу» - нисхождение – от гласных переднего ряда к гласным заднего ряда). Во всех эти случаях звуковые последовательности несут некий скрытый смысл, а сами гласные звуки являются своеобразными «смысловыми» атомами, сочетания которых могут выражать те или иные базовые темы (регрессия, прогресс и проч.).

Примечательно, что некоторые из этих тем оказываются системообразующими, они «проявляются» не только на скрытом звуковом, но и на явном, образно-тематическом. В качестве примера подобного взаимодействия звукового и семантического планов текста Белый приводит отрывок из стихотворения Тютчева «Сумерки», где звуковой план, иконически выражающий состояние регрессии, находится в прямой корреляции с образно-словесным:

Тени сизые сместились,

Свет – поблекнул: звук уснул…

Ударные гласные в этом отрывке «рисуют» регрессию: «и-и-и-е-е-у-у», эта звуковая регрессия зеркально отражается на тематическом уровне в мотиве заката и угасания света. В данном случае артикуляция, которая есть своеобразная «мимика языка», наглядно представляет нам процесс угасания: он дается на физиологическом уровне через смену гласных разных артикуляционных рядов. Эта градация аккомпанирует «медленному угасанию света, ухождению света под землю (в заре) и падению сумрака с неба на землю соответствует упадание звука, угасание звука от высокого, острого, яркого “и” через более низкое “е” к вовсе темному, низкому и глубоко закрытому “у”»[ii], в результате чего человек, читающий «Сумерки» Тютчева, чувствует тему стихотворения на физическом уровне. Именно это сочетание явной (образно-словесной) и тайной (звуковой) темы и знаменует тот пресловутый «третий смысл» поэзии, который ищет Белый.

Другой семиотический механизм «означивания звука», также включающий в себя зрительный план, - звукоподражание. Если артикуляционные характеристики были важны для гласных звуков, то звукоподражание связывается Белым с согласными и играет важную роль при создании аллитераций, которые также живописуют мир. Ср. известные пушкинские строки, анализируемые Белым в этом ракурсе:

Шипенье пенистых бокалов

И пунша пламень голубой.

Здесь по подсчетам Белого из 43 звуков – 29 напрямую связаны со смыслом. И эти 29 звуков образуют «звуковой корень смысла», «слово звука»[iii]. Как видим, Белый исходит из принципиального иного понимания аллитерации, по сравнению с традиционным. Обычно аллитерация не связывается с семантическим планом текста[iv]. Белый же в аллитерацию вводит смысловую координату, полагая, что сочетания согласных создают некое сверхслово, которое сплетается из нескольких динамических звуковых линий: «ш-с-ш» - живописует звук пены шампанского; «п-п-б-п-п-б» - звук взлетающих пробок; «е-е-а-у» - течение влаги и т.д. Это звуковое сверхслово изображает сразу всю ситуацию пира, и это слово необходимо реконструировать, поскольку оно лежит за звуковыми рядами, объединяя их в единое смысловое целое.

Одна из существенных характеристик такого «слова» заключается в том, что оно зрительно по своей сути, и недаром по отношению к нему Белый употребляет глагол «живописует». Это «слово-звук» не обозначает ситуацию, но рисует ее, прямо передает ощущения и впечатления, минуя стадию абстрактного смысла. За этими звуками возникает образ, но этот образ не дан в слове, он содержится в звуках и находится как бы под словесным образом «пенистых бокалов». И это звуковое сверхслово, которое читатель вынужден угадывать как своего рода анаграмму ситуации, «расцветает, как жезл Аарона в душе, потому что душа в невыразимейшей сладости звуков переживает ряд образов Пушкиным пережитых, но Пушкиным незарисованных»[v].

«Глоссолалия»: от артикуляции к жестикуляции. Если в «Жезле Аарона» Белый первостепенное внимание уделяет артикуляционным характеристиками звука, которые позволяют нарисовать образ мира так, как его воспринимал художник в акте творения, то в «Глоссолалии» иконический компонент связан не столько с артикуляцией, сколько со «звуковой жестикуляцией». Здесь Белый развивает скрытую метафору об артикуляции как о звуковом жесте, именно поэтому иконизм в «Глоссолалии» выражается через соотнесение жеста и процесса порождения звука.

Так, сам способ артикуляции звука может совпадать с жестами. Белый полагает, что именно жест руки «наш безрукий язык подглядел» и «повторил его звуками»[vi]. Артикуляция, по мысли Белого, в своих истоках имеет жестовую составляющую: артикуляция звука «Х», например, повторяет жест раскинутых рук, который также отражается и в начертании соответствующей буквы.

С семиотической точки зрения соотнесение звука и жеста имеет под собой важное для Белого обоснование: жест, придающий звуку статус зрительного знака, в противовес слову обыденного языка, позволяет прямо, без смысловых «посредников», передать внутреннее состояние человека. В этом плане звук и жест оказываются функционально равными, поскольку звук, как показал Белый в «Жезле Аарона», так же прямо выражает мир души поэта.

Изоморфизм звука и жеста, их функциональное сходство, оказывается источником разнообразных метафор в «Глоссолалии». Причем эти метафоры строго мотивированы художественной мыслью автора. Ср., например: «безрукая танцовщица» (язык), «безрукая мимика» (артикуляция), «пропоет мне космической мыслью рука» и проч. Эти сложные метафоры подобны маленьким загадкам, разгадать которые можно, только зная «базовое уравнение»: звук в поэтической системе Белого равен жесту.

В «Глоссолалии» есть еще один любопытный аспект иконизации звука. В «Жезле Аарона» Белый указывал на то, что звук может живописать образ; в поэме же эта идея доводится до своего логического конца: звук сам перевоплощается в образ. Так, в «Глоссолалии» определенные сочетания звуков уподобляются мифологическим образам, соответственно взаимодействия между этими звуковыми сочетаниями в процессе речепорождения интерпретируются через призму мифологических сюжетов.

Ср., например, образ «звукового змея», который персонифицирует собой некий старый «первозвук»: «uh-uh — проносилось из глотки; невыразимости шума, тепла (в полость рта) ужасами; и за отчетливым звуком тянулась змея жаровая в ущельях гортани»[vii]. Змей – образ символический, он, будучи хтоническим существом, во многих мифологиях связывается с хаотическим состоянием мира; «звуковой змей» Белого соотносится с шумом, который по своей сути является «звуковым хаосом». Белый «доказывает» это на фонетическом уровне: «”Ha-hi” — пролетает оттуда; змея по-санскритски ahih; безобразие удушений и хрипов грозит»[viii].

В дальнейшем звук, иконически воплощенный в мифологический образ, «включается» в традиционный сюжет «борьбы со змеем», скорректированный с соответствии с двойной «звукомифологической логикой». «Змееборцем», то есть героем, убивающим змея, становится – язык, орудием – звук «r». Ср.: «…но — поднявший кверху язык храбро встанет в безвещие; и собой прикрывает дыру; из дыры ползет змейность ahih; нас грозит удавить; но язык, как Зигфрид: мечом «r» — бьет по змею <…> Но его обвивая, хрипит змей, ahih; задрожав твердо борются: первое действо — борьба: ее меч — твердый «г». Прометеев огонь нашей речи похищен из шипа»[ix].

Семиотический «сценарий» рождения этого звукового мифологического сюжета таков: архетипический сюжет о борьбе со змеем проецируется Белым на фонетические отношения, в результате чего звуки оказываются знаками иконического типа и появляется авторский миф о борьбе языка-змееборца со змеем, представляющим звуковой хаос.

«Мастерство Гоголя»: смещение перспективы и реализация метафоры. В «Мастерстве Гоголя» иконический план выражен наиболее сильно и разнообразно. Мы остановимся на двух категориях гоголевской поэтики, неразрывно связанных, по мнению Белого, с иконическим аспектом: фантастических образах и реализации метафоры.

Гоголевские фантастические образы Белый трактует как результат «перспективных упражнений». Говоря иначе, фантастические образы у Гоголя Белый связывает с категорией зрительного и полагает, что гоголевские фантасмагории обусловлены «смещенностью» авторского взгляда. «Фантастика возникающих образов, - пишет он, – иллюзия субъективного зрения от смещенности перспектив»[x]. Эта искаженная перспектива соотносится с фантасмагорическим мотивом «кажимости». Так, герою «Сорочинской ярмарки» чудятся «роги», а затем по законам ассоциативного мышления появляются черти.

«Субъективное зрение», вызывающее смещение перспективы, предопределено эмоционально, именно эмоция вызывает фантасмагорическую трансформацию образов реальности. Так, герой «Сорочинской ярмарки», будучи носителем «родового сознания», как пишет Белый, испытывает страх перед чужаками. Фантастической реализацией этого страха становится «черт» - «соединение наблюдений над свиньей и над страхом перед “москалем”, “немцем”, “жидом” и “цыганом”»[xi]. Другой пример Белый приводит из «Заколдованного места». Он полагает, что магические пертурбации пространства были вызваны тем, что «дед доплясался до кручи и бездны – на ровном месте»[xii]. «У Гоголя, - пишет Белый, - измененный рельеф всегда сопутствует потрясению»[xiii].

Таким образом, трансформация перспективы, вызывающая искажение действительности и приводящая к появлению фантастических образов, вполне закономерно связывается с измененными состояниями сознания – «в глазах со сна затуманилось» – говорит Белый, характеризуя гоголевскую фантастику.

Такая перспективная смещенность, по мнению Белого, есть общий принцип художественной изобразительности в раннем творчестве Гоголя. Белый приводит массу примеров, это подтверждающих. Так, частотный образ воды в «Страшной мести», полагает Белый, выполняет функции зеркала, которое разрушает традиционную перспективу и приводит к появлению странных образов: «Днепр в «СМ» < «Страшной мести» - О.Т. > - тоже зеркало, в нем «леса - не леса», «луга – не луга»…»[xiv]. Описание светлицы Катерины в «Страшной мести», как считает Белый, выполнены по принципу зеркал, поставленных друг напротив друга: «под небом светлица; в ней небо; в нем светлица и т.д.»[xv].

Этот же зеркальный принцип, вызывающий искажение перспективы, обусловливает не только особенности гоголевских зарисовок, но и мотивирует некоторые фантастические образы. Ср. пример из повести «Майской ночь, Или утопленница», который приводит Белый: Левко загляделся в зеркальное отражение дома и увидел «панночку в отраженном окне». Фантастика таких образов – «иллюзия субъективного зрения от смещенности перспектив, как при гаданье с зеркалом» [xvi].

Таким образом, общий принцип гоголевской изобразительности оказывается также и общим принципом построения фантастических образов (недаром о гоголевской фантастике Белый рассуждает в главе, посвященной художественной изобразительности). Говоря иначе, гоголевская фантастика – это производная его изобразительного стиля, связанного с перспективными играми: она предопределена стилем и потенциально заложена в нем. Более того, она есть предельное выражение этого стиля. Поэтому-то и черт Гоголя – это не реальный образ, который видят герои, но «стилистическая надстройка над субъективным зрением», а сама фантастика – это «стилизованный завиток»[xvii].

Однако для того чтобы образ стал действительно фантастическим одного изменения перспективы недостаточно. Необходимо, чтобы эти «перспективные упражнения» принимались за «чистую монету». Говоря иначе: результат субъективного (искаженного) восприятия должен быть принят за объективную данность – только тогда и возникает фантастика. Выражаясь образно, зеркала должны быть убраны, а зеркальный коридор должен остаться. В противном случае, зеркало будет реальной мотивировкой изменения перспективы, и мы получим не фантастику, а ряд «зеркальных» метафор, чью условность читатель прекрасно осознает. «Чудится» должно превратиться в «есть», а союз «как», соединяющий два разнородных уровня реальности – субъективный и объективный – должен исчезнуть. Думается, что в этом-то и заключается переход от стилевых фигур и приемов к настоящим фантастическим образам.

В самом деле, если «пятно на стене» сравнить с «чертом», то мы получим метафорическое сравнение, а для того чтобы оно трансформировалось в фантастический образ, фигуру метафорического сравнения необходимо превратить в фигуру тождества. Что же означает такое превращение? Оно означает, что метафору необходимо понять буквально, «реализовать» ее. Только в этом случае искаженным субъективным впечатлениям придается онтологический статус объективной реальности: «гора кажется профилем, пятно на стене - чертом»[xviii].

Примечательно, что Белый, напрямую не говоря о реализации метафоры, тем не менее, пишет о том, что гоголевская фантастика связана с буквальным пониманием метафоры: «Когда «океан воздуха обнимает в воздушных своих объятьях» землю (СЯ) <«Сорочинская ярмарка» - О.Т.>, я вижу метафору восприятия перспективы…», и глупо было бы, продолжает Белый, приписать метафоре реальность событий. Однако «у людей элементарной философской культуры так именно и бывает», это связано с тем, что для них «идея любого предмета зрима»[xix]. Вещность и зримость исключают понимание переносного смысла и предполагают буквальное восприятие тропов.

В подобном контексте реализация метафоры это не просто «прямое» понимание метафоры, как принято считать, но ее зримое (зрительное) воплощение. Реализовать метафору, значит, ее увидеть. Таким образом, метафора становится перспективно обусловленной. Так, по мнению Белого, именно пертурбации перспективы и восприятий рождают такие метафоры, как «сверкающий смех», «красный звон», «серебряные песни».... Такого рода метафоры Белый называет звуковыми. Они соединяют два семиотических кода – звуковой и зрительный. Звуковая метафора предполагает умение видеть звук и связана с «цветным слухом» (Белый приводит массу примеров такого цветного слуха у Рембо, Бодлера, Толстого, Римского-Корсакова).

Очевидно, что выделение такого рода метафорики связывается с сугубо символистской установкой на синестетизм, предполагающий слияние разных видов искусств. Однако, думается, что у разных художников тяготение к синестетизму обусловлено разными причинами. В случае с Белым синестетизм это не просто дань символистскому мировоззрению, он соотносится с глубинной установкой его теоретического творчества – увидеть явление как сложное становящееся целое, проходящее через разные формы своего воплощения. И звуковая метафора, полагает Белый, демонстрирует это движение, поскольку она сама есть архаичный остаток языка, показывающий то его состояние, когда звук, изображение и жест были слиты. Ср.: «Звуковая метафора в нас – отражение древнего языка; выявление ее в словесном сюжете есть синтез языковой абстракции, четкой, но не имеющей воли к действию с невооруженной сознанием волей»[xx].

Таким образом, Белый предлагает совершенно новые теоретические подходы к метафоре: он показывает, что метафорика может зависеть от модели видения реальности. В самом деле, если предположить, что метафора, соединяя разные смысловые ряды, соединяет тем самым разные пласты реальности, связанные с этими рядами, - то любая метафора будет производной модели мира (данного представления о реальности). Выскажем догадку, что специфика индивидуальной модели мира, в свою очередь, также определяется «личной» перспективой, положением наблюдателя в системе координат.

Итак, слово у Белого стремится к своей границе, однако это вовсе не значит, что слово не способно выразить «невыразимое». Белый показывает, что слово становится объективным коррелятом переживания, включая в себя иконический компонент, который связывается со звуком. Поэтому для того чтобы в полной мере понять функцию зрительного в поэтике Белого, необходимо рассматривать эту категорию в широком контексте его эстетических изысканий. Возможно, что корни «иконической поэтики» Белого уходят в «точную эстетику», разработке которой посвящены многие статьи книги «Символизм» (1910). Так, в статье «Принцип формы в эстетике» Белый пытается найти «норму оценки» художественного произведения, разрабатывая законы эстетики, которые аналогичны законам теоретической химии и физики. Ключевым положением этой статьи является деление искусств на временные и пространственные.

Этому традиционному делению через ряд устанавливаемых аналогий между физикой, химией и эстетикой Белый придает несколько иной смысл. Архитектура, скульптура и живопись связываются с пространством и содержат в себе непосредственный иконический компонент. Музыка является чисто временным искусством, непосредственное изображение реальности в ней отсутствует. При этом, чем больше искусство абстрагируется от темной материи мира, тем слабее «миметическая» и сильнее моделирующая функция образа. Поэзия занимает срединное положение между пространственными и временными искусствами. Принцип пространственности в поэзии заключается в том, что поэтические образы опосредованы, и они не позволяют прямо передать краски мира. Временное же измерение поэтического текста связывается со сменой поэтических образов.

Однако впоследствии, как явствует из вышеизложенных рассуждений, Белый избавляется от этой дихотомии, предельно усложняя отношения межу иконическим и звуковым кодами: он в рамках поэтического слова сводит музыкальный и пространственный принципы. Это приводит к тому, что звуку (ось времени) приписывается иконическая функция (пространственное измерение). Такое соединение восходит к закону «превращения форм искусства», выведенному в статье «Принцип формы в эстетике»: «Элементы пространства и времени суть необходимые формальные элементы всех видов искусства. Превращение этих формальных элементов друг в друга есть следствие, вытекающее из рассмотрения существующих форм искусства»[xxi]. Именно этот закон и обосновывает концепцию «синестетизма» в теоретической поэтике Белого, где звук и живописные образ существуют в нерасторжимом единстве.

Таким образом, зрительное не самоценно, оно связывается со звуком и перетекание этих форм друг в друга («возрастание элементов времени в ущерб элементам пространства и обратно…») есть закон творчества. Фактически Белый открывает тайные механизмы воздействия звука на сознание читателя, дает алгебру «фонетической суггестии» и пытается отыскать закономерности в темном языке звуков.



[i] Торшилов Д.О. Зрительное в языке: методы анализа визуального ряда произведений литературы в работах А. Белого 1916—1934 гг.: [Электронный документ]. – Режим доступа http://kogni.ru/index/0-4

[ii] Белый А. Жезл Аарона. (О слове в поэзии) // Скифы. Сб. 1. М.: Книгоиздательство «Скифы», 1917. С. 196.

[iii] Там же. С. 186.

[iv] Однако существуют исключения, см., например: Лотман М. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэтическом тексте // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Семиотика текста. Труды по знаковым система XI. Тарту: Издательство Тартуского гос. ун-та, 1979. С. 98-120.

[v] Белый А. Жезл Аарона. (О слове в поэзии) // Скифы. Сб. 1. М.: Книгоиздательство «Скифы», 1917. С. 187.

[vi] Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин: Эпоха, 1922. С. 15.

[vii] Там же. С. 40.

[viii] Там же. С. 41.

[ix] Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин: Эпоха, 1922. С. 41.

[x] Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л.: ОГИХЛ, 1934. С. 128.

[xi] Там же. С. 127.

[xii] Там же. С. 125.

[xiii] Там же. С. 126.

[xiv] Там же. С. 128.

[xv] Там же.

[xvi] Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л.: ОГИХЛ, 1934. С. 128.

[xvii] Там же. С. 127.

[xviii] Там же.

[xix] Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л.: ОГИХЛ, 1934. С. 127.

[xx] Там же. С. 116.

[xxi] Белый А. Принцип формы в эстетике // Белый А. Символизм. М.: Мусагет, 1910. С. 182.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить