Наброски балетного либретто Анны Ахматовой по «Поэме без Героя»: парадоксы и закономерности незавершенности
С набросками балетного либретто к тексту «Поэмы без Героя» в относительно полном виде читатель впервые смог ознакомится в Записных книжках Анны Ахматовой (1958 – 1956), изданных в 1996 г.[1] До этого издания публиковались отдельные фрагменты либретто, при этом публикаторы не ставили перед собой цели собрать полный и текстологически выверенный корпус текстов[2]. Такой корпус появился в 2009 г. в книге «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории, где публикаторы вычленили 9 вариантов либретто, снабдили их предисловием и подробным текстологическим комментарием[3].
В ахматоведении обсуждались вопросы о жанровой природе либретто, высказывались суждения о его «небалетности»[4], исследовались его связи с музыкой[5] и детально анализировались текстовые соотнесения либретто с «материнским» текстом Поэмы без героя[6]. Во всех случаях исследователи-ахматоведы констатируют смысловую сложность и варитивность этих незавершенных текстов, тем не менее вопрос о причинах такой полисемантичности и вариативности поставлен не был. Мы полагаем этот вопрос принципиально важным, ибо ответ на него позволяет понять, почему текст либретто оказался незавершенным и имеет множество редакций.
В указанной статье Ю. В. Тамонцевой было высказано предположение о том, что замысел либретто был мотивирован попыткой Ахматовы сделать «Поэму без героя» более понятной для читателя, однако Ахматова так и не смогла воплотить замысел, ибо у нее отсутствовали необходимые «технические средства»[7]. Такое объяснение, затрагивая лишь внешний аспект воплощения замысла, не берет во внимание внутренний фактор, который, на наш взгляд, является не менее значимым. Мы полагаем, что принципиальная невозможность завершения либретто была обусловлена самой природой текстов – как Поэмы без героя, так и набросков либретто.
Идея о связи либретто с Поэмой без героя с текстологической точки зрения – абсолютно очевидна, поэтому к ней относятся как к данности. Однако с точки зрения семантической архитектоники текстов мысль о соотнесении двух произведений требует некоторых уточнений. Так, для выявления глубинных архитектонических особенностей либретто, речь следует вести не столько о соотнесении либретто с Поэмой, сколько об их одновременной связи с неким невербализованным первичным замыслом, следы которого обнаруживаются в указанных текстах.
В литературоведении категория замысла определяется самым общим образом, что совершенно недостаточно для анализа способов и средств его воплощения в художественном тексте. Поэтому основным методологическим ориентиром работы является теория речевой деятельности, предметом интереса которой являются реальные психические процессы порождения и восприятия речи.
При всем разнообразии моделей порождения речи каждая из них выделяет первичное прагматическое звено, которое является внутренне парадоксальным: оно стоит за текстом, но при этом полностью определяет его облик. Это звено в разных моделях получает разные именования: мысль, замысел, смысл, внутреннее слово, внутреннее программирование[8]. Это прагматическое звено – медиально, оно находится на территории между авторской установкой и вербализованным текстом. Мы будем называть его замыслом – в указанном психолингвистическом смысле.
Замысел имеет свою структуру и свой язык выражения. Термин язык здесь следует понимать условно-метафорически, ибо язык замысла — это язык внутренней речи, связанный с диффузным смысловым «слепком» будущего текста, его эмоционально-чувственным тоном и разными типами знаков, из которых должен состоять текст (как вербально-акустических, так и визуально-иконических, предметно-схемных).
Этот первичный внутреннеречевой код, связанный с замыслом, и обнаруживается в либретто. Отсюда и гипотеза работы, заключающаяся в том, что что наброски к либретто находятся гораздо ближе к стихии первичной внутренней речи, чем поэма, из которой эти наброски выросли. Об этом свидетельствует сама лингвистическая структура набросков: их язык максимально близок языку внутренней речи, существующего в сфере авторского (под)сознания. Внутреннеречевой замысел по своей организации, видимо, может быть соотнесен с такими формами психической активности, как воспоминание и сновидение – все эти формы структурно изоморфны, ибо их язык организован сходным образом. Рассмотрим особенности этого языка, явленные в либретто со всей очевидностью.
«Я сразу услышала и увидела ее всю». Визуальный и музыкальный код либретто
Главная особенность этого языка заключается в том, что он оперирует не только знаками вербального характера (словами). Так, во внутренней речи, на ранних этапах ее порождения, задействован предметно-схемный визуальный код[9], который является универсальным вне зависимости от языка говорящего. В случае художественного творчества этот образно-предметный внутреннеречевой код, видимо, выражен особенно рельефно. Мы можем предположить, что на уровне замысла поэмы – этот предметно-образный код внутренней речи был доминирующим.
Это подтверждает Проза о Поэме, где сам генезис текста связывается с «бунтом вещей», которые захотели обрести «свое место под поэтическим солнцем»[10], и пространственными образами, которые Ахматова последовательно перечисляет (Белый зал, Фонтанный грот и др.). Именно эти вещно-предметные и пространственные образы, нагруженные авторскими аффективно-эмоциональными коннотациями, и стали тем первичным материалом сознания, «внутренними словами», из которых «проросла» поэма со всеми ее сложными смысловыми ходами и переплетениями.
Работа над поэмой требовала развертки этих визуальных образов в вербальном пространстве. Это развертывание обязательно сопровождается существенными потерями (см. многочисленные поэтические свидетельства, варьирующие тему «Мысль изречённая есть ложь»). Именно поэтому наряду с кодовым переходом образов в слова – визуальный компонент замысла остается и настоятельно требует своего параллельного воплощения. Параллельное воплощение, видимо, связывалось с балетом, который и должен был этот ушедший из вербального пространства визуальный компонент реализовать на ином художественном материале, максимально близком к первичным чувственным образам, из которых вышла Поэма без Героя. Так возникает замысел балетного либретто.
Визуальный компонент замысла связывается с онейрическими мотивами, которые сопровождают либретто. Так, в Предисловии к балету “Триптих” Ахматова пишет о том, что Поэма явилась ей во сне «как трагический балет», при этом указывается, что это было второе явление во сне – первый сон о Поэме она увидела в 1946 году[11]. В тексте этого предисловия к балету мотив сновидения акцентирован композиционно: лексема «сон» и однокоренные слова повторяются 4 раза, при этом они вынесены в сильные позиции: в эпиграф, начало и финал.
Ю. В. Тамонцева полагает, что мотив сна – это «художественный прием, с помощью которого Ахматова планировала ввести фрагмент “Сегодня ночью я увидела во сне свою Поэму как трагический балет…” в качестве предисловия в основной текст Поэмы»[12]. Мы, не исключая этого намерения Ахматовой, тем не менее считаем, что мотив сна может иметь и биографическую подоплеку. Об этом косвенно свидетельствует комментарий к сновидению, данный в дневниково-личном модусе: «Приснится же?» – указывающий на большую вероятность подобного сновидения.
Явление во сне Поэмы как трагического балета, на наш взгляд, стало психологически возможным именно по причине ее внутренней визуально-образной природы, соответствующей самой природе сновидений. Таким образом «видение во сне» доказывает доминирование визуального компонента в замысле текста и указывает на чувственно-образную подоплеку текста Поэмы, ее близость к первичной территории рождения смыслов, которая является основой для первых этапов речемышления. И этот факт, в свою очередь, позволяет сделать предположение о том, что театральная сущность поэмы, которую Ахматова выносит на первый план в либретто, является, вопреки устоявшемуся мнению, вторичной, первичным же фактором театрализации становится визуально-иконическая природа замысла.
Установка на выражение комплексных и семантически насыщенных первичных образов замысла приводит не только к актуализации пластического ряда, соотнесенного с модусами балета и сновидения, но и к музыкальному коду. Музыка звучит в самой Поэме, о музыке Ахматова постоянно упоминает в Прозе о Поэме, в либретто музыка также играет важнейшую роль в организации потенциального эмоционально-аффективного фона. Так, музыка выступает на первый план либо «в подчеркнуто драматические моменты: “в музыке гробовой звук”, “самоубийство драгуна – в музыке” […]»[13], либо же музыкальный код задействуется «в эпизодах собирательно-обобщающего характера (“петербургские ужасы”, “судьба поколения”): “Всё это должно звучать в еще не существующей музыке […]”»[14].
Таким образом, авторские комментарии указывают на то, что музыка должна связываться с общей чувственной тональностью произведения, его смысловым абрисом и пафосом. Эти диффузные семантико-эмоциональные категории, взятые с точки зрения генезиса текста, соотносятся, как мы указали выше, с внутреннеречевой стадией замысла текста, где и возникает самый общий эмоциональный облик текста, связываемый с ключевым чувственным тоном. Этот тон, трудно выразимый вербально, и должна передать музыка. Реализация этой «звучащей» линии (как и линии театрально-визуальной) происходит именно в либретто, которое здесь в очередной раз оказывается ближе к исходному первичному протосмыслу.
Интересно, что организация музыкальных структур может быть изоморфной организации первичных речемыслительных структур, которые мы связываем со стихией внутренней речи. Любопытно здесь замечание А. Ф. Лосева, который, анализируя музыкальную семантику, вторит Л. С. Выготскому, описывающему семантику внутреннего слова, из которого вырастает речь. Так, главное качество музыкального образа, по Лосеву, – это его «целостность и слитость». «Сумма звуков в музыке, – пишет А. Ф. Лосев, – нечто неизмеримо большее, чем фактически присутствующие в этой сумме слагаемые. […] Один звук как бы проникается другим и слитно с ним проникает в третий. […] Это – подвижное единство в слитности, текучая цельность во множестве. Это всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов, всех возможных предметов».
Эта метафора текучести-слитости буквально повторяется у Выготского, когда он пишет о механизмах прирастания значения во внутреннем слове, находящимся у истоков речемышления. Ср.: «…огромное смысловое содержание может быть во внутренней речи влито в сосуд единого слова»[15]. Смыслы, заданные во внутренней речи «как бы вливаются друг в друга и как бы влияют друг на друга, так что предшествующие как бы содержатся в последующем или его модифицируют»[16].
Эти факты позволяют предположить, что активное использование музыкального кода связано с тем, что музыка по своей структуре близка исходному визуально-звучащему прототексту (ср. о Поэме: «я сразу услышала и увидела ее всю»[17]). Музыка с семантико-эмоциональной точки зрения недифференцирована и диффузна, синкретична – как и исходный «внутренний текст», ср.: «Все смутно, отдалённо – еще <не> случилось, но в музыке уже все живет»[18]. В этом ракурсе наброски либретто предстают как попытки воплотить этот протозамысел, где все ещё слито и нерасчлененно, где звучит первичная мелодия творчества. Музыка и текст рождаются из одного символа-переживания, который является по отношению к музыке и словам – общим порождающим началом. В таком неоплатоническом смысле музыка по отношению к тексту не есть нечто в корне отличное от него, но есть всего лишь материя более тонко организованная. Это своего рода «предуровень» текста, который влияет на последний и обусловливает специфику его выстраивания.
О том, что целостный смысл находится по ту сторону его частных воплощений, говорят, например, рисунки Пушкина, сделанные им в процессе поэтического творчества: это рисунки не к стихотворениям, не о стихотворениях, эти рисунки существуют параллельно стихотворениям, как еще одно воплощение (вариант) творческого замысла (инварианта). Вяч. Вс. Иванов, рассуждая о реконструкции «Влюбленного беса» Пушкина и анализируя такого рода рисунки, отмечает «общую основу столь различных воплощений одного замысла», при этом «само разнообразие проявлений может помочь выявить некую общую идею, которая не зависит от частностей ее языкового, словесного или графического воплощения»[19] (выделено нами – Л. К., О. Т.).
Таким образом, балетное либретто – это попытка реализовать визуально-пластический и музыкальный аспекты первичного архетипа, к которому восходит как Поэма, так и наброски к либретто. И ответвление от Поэмы в виде либретто было продиктовано необходимостью воплотить «звучащий слепок» Поэмы в материале, который является более близким к первичному «внутреннему тексту», замыслу, данному во внутреннеречевом коде.
Вариативность, синкретизм и трансформация образов либретто
Итак, первичный замысел Поэмы, частично реализовавшийся в либретто, является не столько вербальной, сколько визуально-звучащей сущностью, которую нужно было трансформировать в вербальный ряд. Этот путь проходит любая речь, не только художественно-поэтическая. Однако в последнем случае доминирует эстетическая установка на выражение, которая требует максимально точной и полной передачи внутреннего образа произведения. Этот факт делает прямой и быстрый перевод – невозможным.
Трудность состоит в первую очередь в том, что симультанный пространственный образ требует своей последовательной временной развертки, при которой происходит неизбежная потеря смыслов. Существуют разные поэтические способы избежать этой потери. Ахматова же использует преимущественно семантическую стратегию: работая с семантическим компонентом, она делает ключевые образы своей поэмы принципиально многозначными и поливалентными, пытаясь максимально увеличить их смысловой объем.
Это приводит к тому, что по степени семантической насыщенности – эти образы оказываются близки внутреннему слову, которое, являясь знаком ситуации для себя, содержит в себе все зачатки замысла и возможные способы его развертывания. Эти внутренние слова, могущие появиться только в незавершенном тексте, имеют качественно иную семантику по сравнению с образами текста завершенного. Их ключевая особенность – предельная семантическая насыщенность. Внутреннее слово, как пишет Выготский, «как бы вбирает в себя смысл предыдущих и последующих слов, расширяя почти безгранично рамки своего значения»[20].
Ярким примером такого семантического сгущенного строя является Предисловие к балету “Триптих”, которое, по нашему мнению, представляет собой первичную фиксацию найденных внутренних слов-образов, возможно связанных, как мы указали выше, со сновидением, где также используются семантические механизмы внутренней речи, открытые Выготским. О первичности этого запечатления свидетельствует слово «список»: «Но мне все же хочется отметить это событие хотя бы в одном списке…»[21].
И действительно текст представляет собой фиксацию ряда сцен и героев. При этом код внутренней речи, соотнесенный с онейрическими мотивами, в этом фрагменте выполняет смыслоорганизующую функцию и инициирует ключевой для либретто и Поэмы мотив трансформации.
Смыслоорганизующая функция заключается в том, что ключевые персонажи и локусы, обозначенные в этом отрывке, обладают предельной смысловой насыщенностью. Они, как и слова внутренней речи, могут быть авторским кодом для себя и отсылать к протоситуации, которая свернута в этих словах и впоследствии должна развернуться. В этом смысле ключевые образы являются потенциально сюжетогенными, из них в последующих набросках либретто возникнут разные сюжетные линии и эпизоды.
Именно в этом пункте смыслооорганизующая функция внутреннего слова проявляется в чистом виде: «Внутреннее слово оказывается поэтому прокладывающим векторные линии от содержащихся в нем личностных смыслов к речевому высказыванию»[22]. Как мы увидим ниже, сами «векторные» сюжетные линии будут разными, что объясняется исходной поливалетностью первичных элементов.
Мотив трансформации в либретто также связывается со сгущением смыслов во внутреннем слове. Каков путь от семантического сгущения до трансформации? Попытка развернуть симультанный «сгущенный» образ приводит к мотиву трансформации, которая здесь понимается как последовательная смена разных семантических плоскостей этого образа, существующих в авторском сознании как единое и неделимое целое.
Семантическое сгущение является общим маркером как внутрненнеречевого кода, так и языка сновидений. С особенной ясностью это сновидческая механика проявляется применительно к персонажам либретто.
Персонаж в либретто величина непостоянная: герои меняют имена и маски, все время трансформируются… Именно поэтому можно предположить существование некой синкретической персонажной протоцелотсности, от которой как бы «отщепляются» отдельные персонажи. Наиболее нестабильным образом является образ главной героини Ольги/Коломбины, о чем свидетельствуют целые парадигмы имен, которыми она сопровождается. В третьем абзаце Предисловия к балету “Триптих” фигура героини предстает как синкретический постоянно меняющийся образ, в котором в сжатом виде сплавляются ее театральные роли: Коломбина – козлоногая – Психея. При этом трансформация, как того требует логика наброска и сновидения, не объясняется, а лишь визуально фиксируется.
В последних набросках либретто (1960 – 1961) семантика сгущения максимально усиливается. Мы видим практически классический психоаналитический вариант такого смешения, когда на основе диффузного общего признака в единый лик собирается несколько героев. В результате чего создается абсолютно сновидческий коллективный образ, регрессивный, как поликефалы в мифологиях, сочетающий в себе признаки разных персонажей, «просвечивающих» друг сквозь друга. Так, «в одном из самых последних набросков балета Коломбина, – пишут публикаторы набросков либретто, – одновременно совмещает в себе черты сценического образа автора (черное домино) и Лишней Тени […], в итоге оборачиваясь Смертью»[23]. С точки зрения генезиса текстов эти герои являют собой не отдельные образы, а разные модусы существования-воплощения одного сверхсмысла.
В этом контексте совершенно иную интерпретацию получает образ маски, часто возникающий в набросках либретто. Н. И. Крайнева и соавторы трактуют образы маски как дань романтико-символистской традиции, где маска маркировала комплекс двойничества[24]. Однако, кажется, что маска здесь является не знаком расщепления-распада героя, а напротив, знаком сгущения и принципиальной многозначности образа, когда единая сущность поворачивается к зрителю разными ликами, ибо полностью в линейной развёртке эту целостность выразить невозможно.
Примечательно, что такой же смысловой концентрированностью обладают и пространственные образы либретто. Так, Петербург маркирует соединение разных временных пластов: сквозь Петербург 1913 г проглядывает Петроград 1917 и Ленинград 1941 и три этих образа проецируются на «новорожденный» Петербург Петра I:
Угол Марсова поля. Дом Адамини, в кот<орый> было прямое попадание авиабомбы в 1942 г. (Бюро Добычиной) […] За мятелью на поле призрак зимнедворского бала. Полонез. Иоржанский подъезд сам, как бал. По улице совершенно реально возвращаются в свои казармы курносые павловцы[25].
Интересно, что в Предисловии к балету “Триптих” пространственные сцены даются куммулятивно-последовательно, обозначая самые общие вехи своего дальнейшего развертывания. В последних же набросках либретто – они расчленяются, отделяются друг от друга сценически через «поворот сцены». Так Ахматова пытается разрешить эту внутреннюю диффузность пространственных образов. Одним из способов обозначить эти переходы становится занавес, который применительно к пространству выполняет ту же роль, что и маска применительно к персонажу. Занавес как бы структурирует единое синкретическое пространство, разъединяя его на сценические части. Фактически маска и занавес – это механизмы перевода сложных синкретических смысловых образований в отдельные понятные зрителю образы.
Итак, ключевые персонажные и пространственные образы либретто – как образы незавершённого текста – максимально близки к первичным элементам внутренней речи. Они, как и внутреннее слово, во-первых, являют собой свертки наиболее общих смыслов либретто (и Поэмы), которые затем по-разному реализуются в сюжетно-эпизодическом плане; во-вторых, будучи «концентированными сгустками смысла» (Выготский), эти образы являются нестабильными, текучими и постоянно меняющимися. При этом сокращенность и фрагментарность этих первичных образов в либретто выражена более отчётливо, что связано, с одной стороны, близостью либретто к первичной смысловой стихии, а с другой стороны, самой незавершенностью текста. В этой связи концепция внутренней речи объясняет, почему текст не только не завершен, но и множественно вариативен.
«…Не понять, где голос, где эхо». Архитектоника сюжета в либретто
Внутреннеречевой код влияет не только на образную составляющую, но и на специфику сюжетного развёртывания набросков. В Предисловии к балету “Триптих” сюжетная линия отсутствует как таковая: здесь нет последовательного сюжетно-предикативного развёртывания темы и царит семантическое сгущение и смещение. Отдельные сцены-фрагменты даются по куммулятивному принципу, и сюжетная связь подменяется связью семантической.
Такое построение текста заставляет вспомнить о паратаксисе, базовом синтаксисе внутренней речи, для которой не характерны сложные синтаксические структуры. В рамках этого типа синтаксиса элементы иерархически не соподчинены друг другу, они находятся в отношениях смысловой эквивалентности. Это первичная внутреннеречевая стадия зарождения высказывания в процессе воплощения замысла должна смениться стадией гипотаксической: ключевые образы и ситуации должны встроиться в смысловую сюжетную цепь, а сам текст должен предстать как иерархия предикатов.
В последующих вариантах либретто Ахматова осуществляет такую попытку. Однако окончательных сюжетных решений она так и не находит. В вариантах либретто исходные образы комбинируются по-разному (относительно устойчивой остается лишь сцена самоубийства драгуна). Так, некоторые сюжетные линии исчезли (в последнем уходе Поэмы в балет исчезает линия Лишней Тени), другие – эволюционировали и расширялись (сюжетная ситуация любовного треугольника особенно подробно прописана во втором либретто).
Возможно, что такое «слоение» сюжетов связывается с первичным доречевым смыслом, из которого они вырастают. Думается, что как за сюжетами, так и за образами, могут стоять более общие семантические структуры, инкарнациями которых они являются. Именно поэтому отсутствующие сюжеты могут находиться в этой первичной смысловой стихии как бы в дремлющем виде, в состоянии «ждущей развертки».
Примечательно, что потенциальные сюжеты обычно вырастают из несюжетных деталей. Так, Н. И. Крайнева и ее соавторы проследили генезис двух таких сюжетных ситуаций из деталей во втором либретто. Они показали, что «палевый локон» в «Петербургской повести», как и «кубок» – в либретто обретают сюжетогенный смысл[26].
Прорастание сюжета из деталей также можно продемонстрировать на примере эпизода гадания, который отсутствует в Предисловии к балету “Триптих” и появляется в наброске I действия либретто 1959 г. Однако в либретто 1959 г. он возникает отнюдь не на пустом месте: думается, что общая семантика судьбы, рока, фатума, витавшая в Предисловии к балету “Триптих”, во втором либретто сгущается в сюжетную сцену гадания. И в самом деле в Предисловии к балету “Триптих” появляется ряд образов, входящих в «роковую парадигму»: Командор, Дон Жуан, Блок, Мефистофель, Фауст. В либретто 1959 г. этот семантический сгусток, первоначально соотнесенный с образами первого текста, дифференцируется, предикативно оформляется и превращается в сюжетный эпизод предсказания будущего, участниками которого и становятся исходные образы, носители роковой семантики. Ср.:
Маг предлагает всем, чтобы узнать свое будущее стучать в страшную дверь. Первый стучит Фауст – дверь отворяется входит Мефистофель и уводит Фауста по лестнице вниз […] вторым стучит Дон Жуан, выходит Командор, и они вместе проваливаются[27].
Таким образом, изначально роковая семантика была выражена номинативно – через отдельные образы, затем она получила свое предикативно-сюжетное развертывание, через встраивание этих образов в эпизод гадания.
В набросках либретто 1960-1961 – ситуация гадания как сюжетный эпизод снова исчезает, однако это исчезновение можно трактовать как исчезновение поверхностной вторичной структуры при сохранности глубинных смысловых структур. «Роковая семантика», будучи такой глубинной структурой, находит свое выражение уже в ином образном ряде: тема судьбы развертывается в образе Шарманщика / Судьбы, который (как и в ситуации гадания) связывается с предсказанием будущего: «Судьба в виде шарманщика предск<азывает> всем будущее»[28].
Таким образом, эпизод гадания является одним из воплощений смыслового комплекса, соотнесенного с замыслом. Этот семантический комплекс внутренне неоднороден, он состоит из двух компонентов: «судьба-рок» – «предсказание будущего». Возникает ощущение, что семантика рока и времени «разлита» по всем вариантам либретто, иногда она выходит на поверхность, сгущаясь в набросок сюжета, потом вновь уходит в подтекст, проявляясь только лишь в незначимых, на первый взгляд, деталях.
Эта связка может реализовываться в разных мотивно-образных формах, и от наброска к наброску Ахматова как будто ищет эти формы, перебирает их, и... так окончательно и не останавливается ни на одном из возможных вариантов.
Некоторые выводы
Таким образом, либретто к Поэме – это текст, связанный в своем генезисе с первичными смысловыми структурами внутренней речи и находящийся максимально близко к сфере авторского сознания. В самой архитектонике либретто, как мы пытались показать, видна работа внутреннеречевых механизмов, соотнесенных с замыслом художественного текста.
Возможно, что недовоплощенность и незаконченность либретто связывается с невозможностью развертывания этих синкретичных внутренних слов в слова внешнего языка, ибо последний оказывается принципиально недостаточным для актуализации сложных полимодальных образов внутренней речи. Дополнительная сложность заключается и в том, что слово внутренней речи – это слово, наполненное личностными аффективно-эмоциональными смыслами, которые не может исчерпать привычный «фазический синтаксис».
«Зазор» между внутренним словом и внешними структурами приводит к тому, что Ахматова постоянно комбинирует образы, расширяет или сужает сюжетные линии текста, как будто пытаясь приблизиться к этому глубочайшему исходному эмоционально-семантическому архетипу – однако это приближение не имеет конечной точки, оно оказывается бесконечным путешествием по «зеркальному коридору». Именно поиск адекватной языковой формы для реализации глубинного замысла и объясняет мотив множественных отражений героев и пространства. Символом этого «слоения» становится зеркало, которое можно трактовать не только как принцип построения сюжета, но и как попытку запечатлеть неуловимый замысел в той или иной культурной форме. При этом культурные паттерны оказываются своеобразными зеркалами, которые отражают замысел, но не могут дать его окончательного воплощения. Эта асимметрия между замыслом и художественными средствами его актуализации, с одной стороны, осознается Ахматовой в ее метапоэтических штудиях о Поэме, а с другой стороны, воплощается в некоторых сюрреалистических образах либретто. Так, образным «концентратом» этой смысловой асимметрии становится образ Гостя из будущего, который в последних набросках оказывается замурованным в зеркале. Замысел воплощенный, как будто бы говорит этот образ, – это замысел мертвый, остановленный в своем бесконечном смыслопорождающем движении.
Таким образом, внутренняя драма либретто заключается в смысловом несоответствии между авторскими смыслами и системой общеязыковых значений. И ввиду специфических особенностей внутренних слов (их аудиовизуальной природы и смысловой насыщенности) – эта асимметрия оказывается неразрешимой, а текст закономерно остается незаконченным.
[1] Записные книжки Анны Ахматовой (1958 – 1956). М., Torino: Einaudi, 1996.
[2] См., например: В. М. ЖИРМУНСКИЙ, Творчество Анны Ахматовой. Л., Наука, 1973, p.168-173; В.Я.ВИЛЕНКИН, В сто первом зеркале. М., Советский писатель, p.227-229, 234-240; А. АХМАТОВА, Собр. соч. Т.3. Поэмы. Pro dome mea. Театр / Сост. подгот. текста, коммент. Статья С. А. Коваленко. М., Эллис Лак, 1998, p. 279-293.
[3] «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб., Издательский дом «Miр», 2009, p. 1275-1298.
[4] В. Я. ВИЛЕНКИН, В сто первом зеркале. М., Советский писатель, p. 235.
[5] Б. КАЦ, Р. ТИМЕНЧИК, Ахматова и музыка (исследовательские очерки). Л., Советский композитор, 1989, p. 190.
[6] Ю. В. ТАМОНЦЕВА, «Замысел балетного либретто и его место в архитектоническом единстве “Поэмы без героя”». / Вестник Удмуртского университета. История и филология, № 1, 2008, p. 47-53.
[7]Ibid., p. 49, 52.
[8] См., например: Е. С. КУБРЯКОВА, «Краткая характеристика существующих моделей порождения речи – уровневые и циклические модели». В: Человеческий фактор в языке: Язык и порождение речи. М., Наука, 1991, p. 33-45.
[9]Н. И. ЖИНКИН, «О кодовых переходах во внутренней речи». В: Жинкин Н. И. Избранные труды. Язык – речь – творчество. М., 1998, p. 146-163.
[10] «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб., Издательский дом «Miр», 2009, p. 1122.
[11] Ibid., p. 1275.
[12]Ю. В. ТАМОНЦЕВА, «Замысел балетного либретто и его место в архитектоническом единстве “Поэмы без героя”». / Вестник Удмуртского университета. История и филология, № 1, 2008, p. 48.
[13] Н. И. КРАЙНЕВА, Ю. В. ТАМОНЦЕВА, О. Д. ФИЛАТОВА, «К истории создания набросков балетного либретто по “Поэме без Героя”». В: «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб., Издательский дом «Miр», 2009, p. 1201.
[14]Ibid.
[15]Л. С. ВЫГОТСКИЙ, Мышление и речь. М., Лабиринт, 1999, p. 327.
[16]Ibid., p. 326.
[17]«Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб., Издательский дом «Miр», 2009, p. 1124.
[18]Ibid., p. 1293.
[19] ВЯЧ. ВС. ИВАНОВ, «О принципах и методах реконструкции не дошедшего до нас произведения (“Влюбленный бес” Пушкина)». В: Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. III: Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. М., Языки русской культуры, 2004. p. 39.
[20]Л. С. ВЫГОТСКИЙ, Мышление и речь. М., Лабиринт, 1999, p. 327.
[21]«Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб., Издательский дом «Miр», 2009, p. 1275.
[22]Е. С. КУБРЯКОВА, «Краткая характеристика существующих моделей порождения речи – уровневые и циклические модели». В: Человеческий фактор в языке: Язык и порождение речи. М., Наука, 1991, p. 65.
[23]Н. И. КРАЙНЕВА, Ю. В. ТАМОНЦЕВА, О. Д. ФИЛАТОВА, «К истории создания набросков балетного либретто по “Поэме без Героя”». В: «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб., Издательский дом «Miр», 2009, p. 1221.
[24]Ibid., p. 1218.
[25] «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб., Издательский дом «Miр», 2009, p. 1293.
[26]Н. И. КРАЙНЕВА, Ю. В. ТАМОНЦЕВА, О. Д. ФИЛАТОВА, «К истории создания набросков балетного либретто по “Поэме без Героя”». В: «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб., Издательский дом «Miр», 2009, p. 1213-1215.
[27] «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб., Издательский дом «Miр», 2009, p. 1230.
[28]Ibid., p. 1294.