О звуке в поэзии. Фоносемантика Егора Летова Towards a sound in poetry. Yegor Lletov's phonosemantics
Аннотация
Статья посвящена звукосимволизму в поэзии Егора Летова. Доказывается, что звуковой принцип подбора слов в поэзии Летова является ее важнейшим организующим началом; исследуются типы связей между звуком и значением; выявляются функции звука на разных уровнях поэтического текста (синтаксическом, семантическом, образно-символическом); определяются психолингвистические основы звукоизобразительности поэзии Летова.
Ключевые слова: звук, звуковой символизм, звукоизобразительность, семантика звука, фоносемантика, звуковая метафора
Abstract
The research aim of the study is investigating Letov's phonopoethics in terms of semantics. The material of the study is Letov's texts corpus. As the main method we use phonosemantic analysis, that reveales semantic, emotional and psycholinguistic factors of iconic words.
As a result of the study the typology of iconic words in Letov's texts is defined. It is shown that there are three types of connection between sound and denotatum: 1) onomatopoeic connection, implying the reproduction of an acoustic denotatum; 2) sound symbolic articulation connection, that recreates internal bodily states through articulation and "muscular sense"; 3) sound symbolic articulation connection, that patterns images of external objects through articulation, resulting in the formation of "sound image", which is a response to a sensory impression.
The basic scenarios for the works with sound are revealed: “zaum” scenario that assumes an analytical decomposition a word into sound elements and a “distant” scenario that assumes working with sound within the syntagma (sentence – text – text corpus).
It is shown that the iteration of sound combinations at the level of the text and the corpus is connected with the poetics of key words, which in Letov's texts are related not so much to the traditional semantic parameter as to the sound one.
The key word in this case turns out to be the center of a vast phonosemantic network, "sound-and-semantic concentrate", and perhaps it predetermines the process of text generation.
Correlation of Iconic words with repeating syntactic structures ("syntactical automatism") is revealed. The possible psycholinguistic factor of this correlation is defined – it becomes the weakening of the logical semantic operator, which leads to the intensification of the sound principle of word choice and the appearance of the parataxis.
Some typological correspondences between Letov's iconic poetics and modernist poetics are found, where similar phonosemantic mechanisms are used.
The aesthetic function of the sound image is defined: the modeling of the inner reality image, in which the original image is not transmitted, but bodily feeled. The achievement of such a direct sensory impact occurs through the use of articulatory-sound mechanisms, which literally embed emotion in the body praxis.
In conclusion, it is shown that the iconic speech of Letov has the following features: iconicity, dominance of sound, diffuse semantics, synesthesia, connection with the gestural component, affectation, syntactic automatism. Structurally similar speech accompanies the altered states of consciousness, which fits into the avant-garde myth associated with the regressive scenario of a return to the roots.
Keywords: sound, sound symbolism, iconity, sound semantics, phonosemantics, sound metaphor
Жест руки наш безрукий язык подглядел;
и повторил его звуками…
А. Белый
Введение. Включенность творчества Летова в авангардистскую художественную парадигму уже не раз становилась предметом научного обсуждения. В этом аспекте уже достаточно сказано о специфических особенностях летовского синтаксиса и семантики, восходящих, по общему мнению, к раннему русскому авангарду (см., например: [Черняков, Цвигун: 98 – 106]]. Однако за рамками исследований, как ни странно, оказался вопрос о звуке в поэзии Летова, что и обусловливает актуальность предпринятого исследования.
Звуковая материя стиха интересовала Летова в не меньшей степени, чем футуристов, постулировавших принцип звуковой деформации слова. Так, в первом приближении в текстах Летова обнаруживается большое количество паронимов, звуковых повторов и прочих фонетических смещений. Обилие примеров заставляет предположить, что звуковой принцип подбора слов в поэзии Летова является ее важнейшим организующим началом. Однако звуковые трансформации в текстах Летова отнюдь не самоценны: звуковой сдвиг в его стихотворениях, как и в практике футуристической зауми, всегда соотносится с семантическим сдвигом. Отсюда и цель работы: исследовать фонопоэтику Егора Летова в семантическом аспекте. Материалом исследования является корпус поэтических текстов Летова.
В работе используется метод фоносемантического анализа поэтического текста. Сущность этого метода заключается в выявлении звукоизобразительного компонента поэтической лексики в соотнесении с лингвистическими и психолингвистическими характеристиками. Именно поэтому для настоящей статьи ключевыми стали методологические установки, восходящие, с одной стороны, к лингвистической фоносемантике (работы С.В. Воронина, А.Б. Михалева, Ж. Колевой-Златевой), а с другой стороны, – к отечественной психолингвистике (исследования Л.С. Выготского, А.Р. Лурии, Т.В. Ахутиной).
Центральным понятием работы стало понятие звукоизобразительности. С.В. Воронин, пионер фоносемантических исследований, определял звукоизобразительность следующим образом: «Звукоизобразительность (фонетическая, или примарная мотивированность) есть свойство слова, заключающееся в наличии необходимой, существенной, повторяющейся и относительно устойчивой не-произвольной связи между фонемами слова и полагаемым в основу номинации признаком объекта (денотата)» [Воронин: 166]. Говоря иначе, в звукоизобразительном слове связь между звуком и значением должна быть не конвенциональной, а мотивирующей, слово должно напрямую моделировать денотат и быть максимально приближенным к предметной реальности.
Звукоизобразительность соотносится с широким спектром «пограничных» психолингвистических явлений. Так, примарная связь между фонемами слова и денотатом часто коррелирует с усилением эмотивного и сенсорного компонентов, отсюда другое ключевое понятие исследования – «синестэмия», которое трактуется как слияние эмоции и ощущения в звукоизобразительном слове [Воронин: 85].
Синестэмия, обнаруживаемая в звукоизобразительном слове, также связывается со сферой иконического в языке, что указывает на ее существенную роль в формировании ранних типов семиозиса (комплексное и мифологическое мышление, детская речь, см. [Колева-Златева: 40, 42]). Примечательно, что эти типы смыслопорождения могут оставаться в речевой практике в «снятом» виде, актуализируясь в состояниях изменённого сознания и при других расстройствах психологического спектра ([Лурия 2006: 98]).
Маркируя ранние виды семиозиса и некоторые регрессивные с психологической точки зрения речевые формы, звукоизобразительность оказывается исключительно значимой и для поэзии (см.: [Якубинский], [Якобсон], [Казарин], [Шапир]). Именно поэтому поэзия может рассматриваться не только как эстетически самодостаточный феномен, но и в широком психолингвистическом контексте, как репрезентант особого типа образного мышления, связанного со специфическими способами организации речи, анализу которых и посвящена настоящая работа.
Основная часть. Наш анализ показал, что взаимодействие между звуком и смыслом связано с двумя авторскими стратегиями. В первом случае Летов работает со звуком в пределах отдельного слова, раскладывая его на элементы (и здесь появляется заумная лексика, напоминающая эксперименты футуристов). Во втором случае Летов работает со звуком в пределах синтагмы (словосочетания – предложения – текста – поэтического корпуса).
Звук и телесный праксис. Как артикуляция создает образ? Первый сценарий возникает в текстах Летова, датируемых 1986 г., и соотносится в своем генезисе с футуристической заумью (ср. такие стихотворения, как «Будет горьно…», «Пиромания», «В хорошем автобусе…», «Канализация», «Форменная урбанка», «Ух», «Машина шинелит треножая со – …»).
Думается, что авторская установка, актуализированная в этих заумных текстах, как и у футуристов, заключается, в создании языка, который может и должен правильно передавать реальность. Каким параметрам должен соответствовать этот язык? Полагаем, что самое главное качество этого языка заключается в его звукоизобразительности.
В звукоизобразительных словах, обнаруженных в летовской поэзии, выявлено три типа связи между признаком денотата и фонемным составом слова:
1. звукоподражательная, предполагающая воспроизведение акустического денотата;
2. звукосимволическая артикуляционная, моделирующая внутренние телесные состояния через артикуляцию;
3. звукосимволическая артикуляционная, моделирующая образы внешних предметов через артикуляцию.
Рассмотрим работу первых двух типов связи между звуком и значением на примере окказионализма хрикий из «Пиромании» [Летов 2011: 159]. Звуковая форма и смысловое наполнение этого слова говорят о том, что оно одновременно связано с семантическим полем удушья и определённым звуковым полем.
Как реализуется семантика удушья? Очевидно, что хриким инспирировано глаголом задушить, который явлен в самом тексте – «задушу хриким жаром» (когда душат, возникает хрип, в этом смысле хрикий – звукоподражание). При этом семантика удушья работает не только на слове хрикий, но и частично задевает другие окказионализмы этого текста. Удушение связано и с мятонущими гражданами: в слове мятонущих подспудно возникает сема потопление (– тонущих), которая также косвенным образом связана с удушьем. Фактически здесь создается маленькое семантическое поле, в которое стягиваются слова по смысловому принципу, а само интересующее нас слово хрикий становится одним из его узловых пунктов.
Что же происходит со звуковым полем? Здесь мы наблюдаем намного более интересные процессы. Семантика потопления – удушенности проявляется не только в реконструированном нами значении, не только в звукоподражательном компоненте, но и в самом артикуляционном оформлении. Забегая вперед, скажем, что артикуляционная мотивировка звукосимволической лексики используется Летовым наиболее часто. Что она собой представляет?
Артикуляционный звукосимволизм связан с моделированием внутренних телесных или психологических процессов через «мышечное ощущение» (И.М. Сеченов). В качестве денотата при этом выступает не акустический денотат (как в случае с ономатопеей), а иные феномены – имеющие отношение к телесным и часто рефлекторным жестам [Воронин: 71]. Именно эта артикуляционная мотивировка и возникает в слове хрикий.
В статусе «производящей базы» для данного окказионализма, видимо, выступает слово хриплый (о чем свидетельствует семантика удушья). В исходном слове вместо пл появляется ки (хриПЛый -> хриКИй). Ки здесь возникает не случайно. С.В. Воронин, проанализировав звуковые обозначенья удушья в разных языках, пришел к выводу о том, что «удушье – кинема неголосовая, инспираторная. К соответствующим звукоизображениям относятся в первую очередь обозначения сдавленности, напряженности горла при недостатке воздуха для дыхания» [Воронин: 92]. Именно поэтому кинему удушья во многих языках, по данным исследователя, передает как раз звукосочетание ки, которое при его произнесении артикулирует сжимание горла – и это ки совершенно интуитивно использует Летов в своем тексте. Таким образом, удушье, выраженное в «Пиромании» через косвенные смысловые трансформации, поддерживается артикуляцией удушья, выраженной через прямое мышечное моделирование самого денотата. Следовательно, звуковой микрожест, явленный в тексте, повторяет макрожест телесный, они в некотором роде оказываются изоморфными. Примечательно, что такой способ иконического, «телесного» разыгрывания темы характерен в первую очередь для поэзии авангарда, ищущей неконвенциональный язык. Ср. здесь проницательное суждение Тынянова об «артикуляционном» смысле знаменитого стихотворения Хлебникова «Бобэоби пелись губы», где «губы – здесь прямо осязательны – в прямом смысле. Здесь – в чередовании губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и – дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого орган» [Тынянов: 313].
Однако звук в поэтике Летова может моделировать не только внутренние телесные ощущение, но и экстрателесные феномены, предметы внешнего мира, что предполагает третий тип связи между звуком и значением. Классический пример такого моделирования находим в тексте «Сквозь дыру в моей голове»:
Полные дома розовых людей
Мокрая мозоль…
Потные подробности обнажённых тел
Я стреляю наповал
сквозь дыру в моей голове.
[Летов 2011: 211]
Обращает на себя внимание обилие гласных звуков непереднего ряда а, о, у. Исключительно частотно – о. Этот звук, конечно, чаще находится в слабой позиции (то есть теряет свою лабиализованность), тем не менее в первом четверостишии наблюдается большое количество о и в сильной позиции, под ударением.
В литературе неоднократно отмечался факт большого участия такого рода гласных в номинации предметов имеющих округлую форму. Для обозначения круглого и округлого гласные (и не только очевидные о и у), но и а[1] используются «благодаря таким чертам их артикуляции, как округление либо выпячивание губ и увеличения объема ротового резонатора» [Михалев: 98 – 99). В создании иконического образа круга задействованы не только гласные звуки, но и согласные. Максимальную роль в этом играют звуки п, б, которые в большом количестве обнаруживаются и в этом четверостишии в соотнесении с о. Это звуковое стяжение (п, б – в сочетании с о) также является частотным при именовании округлых предметов [Михалев: 96 – 97], ибо в произнесении этих согласных активно участвуют губы.
Связь между значением и указанными звуками в тексте Летова – очевидна[2]. Звуки, используемые в разных языках как маркеры округлости предмета, у Летова соотносятся с образом дыры, который является ключевым символом текста. Этот символ не просто передается, он совершенно прямо изображается, разыгрывается на уровне артикуляционном и иконическом. В этом случае языковой микрожест, производимый артикуляционным аппаратом, подражает уже не внутренним рефлекторным жестам (как в случае со словом хрикий), но внешнему предмету. И здесь невозможно не согласиться с В. Рамачандраном, крупнейшим исследователем мозга, полагающим, что «существует встроенное неслучайное соответствие между видимой формой предмета и звуком…» [Рамачандран: 203], которое, видимо, может обнаруживаться в поэзии.
Установка на разыгрывание образа средствами артикуляции свидетельствует о сильной визионерской составляющей творчества Летова. Исходный образ, который находится у начала внутренней речи, как бы стоит перед глазами и обусловливает подбор слов по звукоартикуляционному принципу. Дыра и удушение изображаются иконическими средствами через непосредственное произнесение звука, в результате чего образуется то, что еще Вундт назвал звуковым жестом языка, «звукообразом», который оказывается своеобразной звуковой реакцией на чувственное впечатление.
«Гневные вёсны, весёлые войска». Звукосимволизм в тексте. Второй сценарий работы со звуком предполагает создание синтагматических цепочек на основе ряда слов со сходным звуковым обликом. Здесь критерием классификации типов звукосимволизма становится степень дистантности звуковых комплексов.
В единый звуковой гештальт могут стягиваться однородные члены, словосочетания и предложения. Иногда итерация определённых звукосочетаний обнаруживается на уровне текста. В этом случае в текстах появляется звуковой сюжет, сцепляющий слова в целую фонетическую вязь. Эти повторы могут тяготеть к чисто звуковым, когда одно и то же звукосочетание линейно повторяется в отдельных семантически равнозначных словах. Однако бывает и так, что среди этих слов выделяется доминантное опорное слово, звуковой облик которого отражается в соседней лексике. Это слово оказывается центром звукосмысловой сети, по которой звук и смысл расходятся в разные стороны, центробежно воплощаясь в отдельных элементах. Эту технику работы со звуком, близкую к анаграммированию исходного слова в тексте, находим в стихотворении «Ну а дальше-то что? — спросите вы...»:
Ну а дальше-то что? – спросите вы
Вот в том-то всё и дело — отвечу я.
Гора под землёй захороненная
В земле глубоко потаённая
Подземная стало быть гора
Да паучок на подоконнике
Поконченный
Окоченевший
Совсем как совёныш в лесу, что зарылся
мохнатою рожицей в снег
И капут
В ночь накануне Ивана Купала
Которая длится который уж год
Круглосуточно и искромётно
Чтобы был ты всегда начеку.
[Летов 2011: 439]
Кажется, что центром этой сети становится слово паучок. Каковы критерии его выделения в статусе ключевого? Оно выделено с композиционно-фонетической точки зрения, ибо оно оказывается первым в ряду слов, которые разыгрывают звукокомплекс п – к – ч – у – о. Оно выделено и в семантическом аспекте, ибо оно обозначает субъекта действия, который к тому же обозначен дважды (паучок – совеныш). И наконец, оно выделено зрительно-перцептивно, ибо на фоне горы (большой объект) перцептивно выделенным оказывается паучок (маленький объект).
Внимательное чтение текста показывает, что развёртывание звукового сюжета предполагает движение от звуковой разреженности к звуковому единству. Звуки, ассоциированные со словом паучок, поначалу разреженно и в небольшом количестве рассыпанные по тексту, к середине стихотворения постепенно собираются, чтобы сойтись в ключевом слове – а дальше они «звучат» в фонетических повторах, связанных с искомым словом.
По сути вышеуказанный звукокомплекс становится своеобразной «текстофонемой» [Казарин: 95], которая разыгрывает сюжет поэтического текста. А само исходное слово как бы собирает звуковой облик стиха, концентрирует его, что дает не просто смысловой связанный текст, а текст, связанный еще и на звуковом уровне. Фактически перед нами предстает в застывшем виде сама механика творческого процесса: звукосмысловой пучок, оказываясь ядром фоносемантического поля, центробежно расширяется, включая в свой состав все новые и новые слова со сходным звуком и смыслом.
Примечательно, что звуковой механизм работы со словом в рамках поля оказывается более важным, чем смысловой. Вот пример доминатности звукового сценария: «В хищной чаще зреет зверь» [Летов 2011: 252]. В этой фразе происходит перенос признака хищный со зверя на чащу, а действие зреет, которое применимо, скорее, к чаще, чем к зверю, наоборот переносится на зверя. Этот перенос доказывается звуком: в словосочетании хищная чаща, как и в сочетании зреет зверь, – очевидны общие звуковые основы. Звук, таким образом, ломает смысловую синтагматику и оказывается доминирующим.
Снег и смеющаяся смерть. Фоносемантические поля. Наиболее дистантный способ работы со звукоизобразительностью касается работы с опорными словами в корпусе текстов. Такого рода опорные слова объединяются в звукосмысловые комплексы и, появляясь в отдельных текстах, по-разному развертывают свое значение. Один из самых интересных звукосмысловых комплексов является сочетание снег – смерть – смех, звуковая связь между элементами которого очевидна.
В поэзии Летова обнаружено два варианта работы с этим «зимним» комплексом. Либо все его элементы актуализируются, и тогда отчетливо в тексте звучат именно эти слова; либо же происходит актуализация не самого опорного слова, а какого-либо признака, соотнесенного с ним, – вместо снега, например, появляется слово белый, – однако снег подспудно присутствует, он остается за текстом, но реализуется через ряд смысловых синонимических коррелятов. Чаще всего встречаются смешанные варианты, при этом интересно, что крайне редко вербализуется смерть: она, как правило, дается только через свои смысловые соответствия (типа умер, убит, похоронен и т.д.).
В тексте «Мама, мама…» этот комплекс обнаруживается, пожалуй, в первый раз: здесь в одной связке появляются смех – снег. Слово смерть формально отсутствует, однако оно семантически обозначено через свои предикаты-признаки – похоронят и убьют.
Над землёю – под луной
Тихо тихо – снег идёт
Кто-то плачет и поёт
В тихом поле — тихий смех
<...>
Рано утром нас найдут
Похоронят и убьют.
[Летов 2011: 77]
Снег – смерть возникает в другом раннем тексте «Странники предатели и посильная помощь»: «Снег тает в моих ладонях / Я таю кусочки смерти...» [Летов 2011: 136].
Смех – смерть со скрытым вторым компонентом находим в раннем двустишии: «Кругом / тихий смех из-под земли» [Летов 2011: 19]. Этот же комплекс опорных идей возникает в стихотворении «Когда я умер», при этом звукосемантики здесь практически нет, ибо соотносятся не ключевые слова зимнего комплекса, а их смысловые субституты: так, снег и смерть подспудно реализуются через умер и иней – замерз.
Когда я умер
Плевком замёрзли
Дорогие конструкции
<…>
Я закутался просторным инеем
[Летов 2011: 277]
Однако в другом стихотворении вновь актуализируется звуковой состав этих опорных слов вместе с уже обозначенным инеем. Речь идет о «Русском поле экспериментов», где встречается то же смысловое сочетание, которое – что принципиально важно – реализуется и на звуковом уровне. Так, мы видим звуковое стяжение смеха («самолет усмехнулся вдребезги» [Летов 2011: 251]) – снега («русское поле источает снег» [Летов 2011: 249]).
Среди прочего эта связка опорных слов-идей в какой-то степени объясняет объединение инея и смеха – через звуковое посредничество снега, остающегося за текстом («Словно иней, сердобольный смех» [Летов 2011: 248]). Видимо, в авторском сознании смех – снег – смерть и их смысловые производные типа умер – белый – иней – хоронят находятся где-то в одном психосемантическом поле, что и объясняет их появление в рамках предложения, которое с точки зрения логики обыденного языка является по меньшей мере странным.
К слову, соположение тексов «Мама, Мама…» и «Русское поле экспериментов» показывает, что в зимнем комплексе есть еще один опциональный элемент – поле (ср. в первом тексте «в тихом поле тихий смех» [Летов 2011: 77]). При этом в «Русском поле экспериментов» ключевые слова повторяются несколько раз, как будто бы их семантическая акцентуация подчеркивается интонационно.
Соотнесение снег – смех возникает в стихотворении «Метель» («Ты тихо смеёшься с ненавистью и снегом» [Летов 2011: 123]); снег – смерть появляется в двустишии «Умирал заснежено и натужно / словно мучительная капуста» [Летов 2011: 172]; и, наконец, в знаменитой «Офелии» обнаруживается звукосемантическая связка смеха и снега с невербализованной смертью, которая и является главной темой стихотворения. Ср.:
Далёкая Офелия смеялась во сне:
<…>
Привычно прошлогодний нарисованный снег
Легко светло и весело хрустит на зубах...
[Летов 2011: 299]
Примечательно, что пучок смех – смерть – снег часто сопровождается предикатами тихий, легкий, светлый, белый (ср. в стихотворениях «Офелия», «Мама, мама…» и др.). Думается, что здесь имеет место классический синестетический перенос, частотный у Летова (белый через синестезию трактуется как светлый, легкий, тихий; светлый – как тихий, белый и т.д.).
Таким образом, в зимнем комплексе на звукосмысловом уровне взаимодействуют не просто отдельные ключевые слова, а целые семантические поля, которые включают в себя слова одновременно по звуковым и по смысловым признакам. В поэзии Летова формируются по меньшей мере три таких поля, у каждого из которых есть семантическое ядро, формирующее свою периферию. Так, в семантическое поле снега входят слова белый, тихий, лёгкий – они включаются в поле только по содержательному критерию; в поле смерти входят слова – убивать, хоронить, умирать; с полем смеха соотнесены предикаты – тихий, белый, подземный, беззвучный[3].
Но поскольку эти поля связаны через звуковое сходство их центральных элементов, постольку слово одного поля, может включаться в другое поле. Ср. корреляцию снега и смеха через общий признак белый в стихотворении «Мама, мама…»: «В тихом поле — тихий смех / Белый белый — словно снег» [Летов 2011: 77]. Белый, как видим, относится не только к снегу, но и к смеху. В результате чего создается синестетическое словосочетание – белый смех. При этом в тексте фигурирует кто-то, кто этот смех производит. Неопределённые местоимения встречаются у Летова исключительно часто, при этом за ними скрываются вполне определённые силы, которые в текстах имеют устойчивую семантическую дистрибуцию.
В тексте «Мама, мама…» и в некоторых других стихотворениях формируется положительный образ этих неназванных сил. Примечательно, что эти силы часто включают и сам образ лирического героя, что свидетельствует о том, что эти «некто» – персонажи психодрамы, разыгрываемой поэтическими средствами. Эти персонажи «тихие» (они тихо или «тихонько» плачут, тихо поют, тихо идут, тихо шагают, «тихонько» проплывают). Эти положительные инкарнации внутреннего мира – пассивны, они не предпринимают никаких действий («Думал — утону в слезах / А вот тихо сижу и беззвучно молчу» [Летов 2011: 48]). В некоторых случаях, как в тексте «Мама, мама…», эти герои соотносятся с белым цветом (и с точки зрения синестезии это не случайно, потому что белый – это, скорее, тихий, чем громкий).
Весь этот набор признаков можно связать с загадочным образом «белых солдат», о которых слушатели спрашивали Летова в он-лайн интервью [Летов 2017: 100]. «Белые солдаты», появляясь в одноименной песне, упоминаются на обложках двух альбомов – «Долгая счастливая жизни» и «Реанимация» – где им вынесена авторская благодарность. Кажется, что этот странный образ является дериватом зимнего комплекса. Так, белые солдаты, связаны с белым цветом; соотнесены с мотивом смеха (они «улыбаются среди войны» [Летов 2011: 487]); связаны с мотивом тишины («молча знают свое» [там же]), косвенно «белые солдаты» могут сополагаться с мотивом смерти (через военные образы текста).
Зимний семантический комплекс, взятый в биографическом аспекте, обретает подчас мистическое звучание, особенно если учесть, что в последнем стихотворении книги стихов («Как всё это… кончается…»), датируемым октябрем 2007 г., обнаруживаются контуры этого рокового фоносемантического поля: там появляются белые поля и вскипающий снег, который отчетливо связывается с «кладбищенским тяготением своего места» [Летов 2011: 533].
Синтаксический автоматизм и звуковой код. Звукоизобразительность в текстах Летова часто соседствует с определенными синтаксическими структурами. На эти структуры как на «повторяющиеся синтаксические паттерны» указал А.Н. Черняков[4], обративший внимание на то, что Летов, находя определённый синтаксический фрейм, активно использует его на протяжении всего текста. С нашей стороны можем отметить, что в текстах, где присутствует этот синтаксический автоматизм – практически всегда включается звуковой код подбора лексики! Из великого множества примеров приведем только два характерных:
Невоенная тайна
Скрупулёзная лирика
Удалённая опухоль
Утолённая похоть
Партизанская зависть
Природная ненависть…
[Летов 2011: 253]
Под дождём — крохотные посмешища сохнут
Под гербом — гербарий гроба грубеет грим
Подо мной — внезапные подозрения хрустят
[Летов 2011: 230]
Корреляция синтаксического автоматизма и звукоизобразительности исключительно устойчива, и это заставляет нас предположить, что включение «звукового профиля» соотносится с включением определённого синтаксического контура, ритма. Связь звукового повтора с синтаксическим, возможно, имеет под собой психофизиологические основания.
Так, по-видимому, существует два «входа» в индивидуальный словарь: звуковой и смысловой [Ахутина: 25]. При этом в норме доминантным оказывается смысловой принцип. В некоторых случаях (о них см. ниже) смысловой фактор перестает выполнять свою функцию, что одновременно приводит к усилению звукового принципа и появлению синтаксического автоматизма.
Усиление звукового принципа при отключении смыслового в определённых состояниях сознания уже было описано [Лурия, Виноградова: 29], и видимо, тексты Летова только подтверждают этот универсальный психологический механизм. Однако остается вопрос о связи синтаксического автоматизма с нейтрализацией смыслового фактора подбора слов. Думается, что здесь возможно следующее объяснение.
Синтаксис Летова является преимущественно сочинительным: в нем практически отсутствуют сложноподчиненные предложения, формальные средства связи сведены к минимуму. Такой тип синтаксиса получил название паратаксиса. Психологически паратаксис – это примитивная форма синтаксиса, предполагающая последовательное «сочинительное» нанизывание фраз. Такое кумулятивное присоединение отдельных фраз по сути и представляет собой структурную основу синтаксического автоматизма. При этом паратаксис в отличие от гипотаксиса исключает сложное иерархическое построение мысли, именно поэтому он возникает при выключении или ослаблении смыслового принципа подбора слов.
Таким образом, связь синтаксического автоматизма и звукоизобразительности осуществляется через ослабление логико-смыслового компонента.
«…Фонетика – служанка серафима». Звуковая метафора у Летова и Мандельштама. Все случаи, разобранные выше, касались синтагматических смещений звуковых форм в рамках фрагмента текста. Однако в поэзии Летова не менее частотна и парадигматическая подмена слов на основе сходного звукового состава. Здесь обычно встречается паронимическая звуковая замена, связанная с общей «корневой» семантикой. Ср.: «леденцовый страх» [Летов 2011: 308] вместо леденящий страх; «пытливые ножи» [Летов 2011: 316] вместо пыточные ножи; «настойчивый вкус» [Летов 2011: 319] вместо устойчивый вкус.
Иногда семантическая общность между словами исключается, и подмена происходит исключительно по звуковому принципу: слова «меняются» на основе только лишь сходного звучания. Ср.: «Вот листья распустились, я вернулся с полигона / Вместе с верной дулей в голове» [Летов 2011: 260]. Фраза с верной дулей в голове подразумевает совершенно иное словосочетание: с пулей в голове. Однако пуля в тексте не звучит, она подменяется близким по созвучию – дуля. Здесь можно было бы возразить, что подразумевается не пуля, а иное созвучное слово. Однако у Летова мы находим текст, где эти лексемы находятся рядом: «Помалкивай смелей тужи веселей / Вольному дуля пешему пуля …» [Летов 2011: 335].
Сходную подмену наблюдаем в цикле «Он идет его не слышно», где «сказка про розовый росток» [Летов 2011: 36], в закатно-солнечном контексте стихотворения, видимо, подразумевает привычное розовый восток.
Ср. другие показательные случаи такой звуковой мены: «и хохот фейерверков…» [Летов 2011: 520] вместо грохот фейерверков; «представить к внеочередному воскресению» [Летов 2011: 307] вместо представить к награждению; «Плутаю с дорогами на брудершафт…» [Летов 2011: 427] вместо пью на брудершафт; «ночи вязнут…» [Летов 2011: 305] вместо ноги вязнут.
Каким критериями должны соответствовать эти скрытые, невербализованные слова? Во-первых, эти лексемы по просодике должны быть близкими слову, которое эксплицировано в тексте, во-вторых, они должны реконструироваться из устойчивых привычных словосочетаний; в-третьих, в стихотворении могут появиться знаки, которое указывают на скрытое слово («слово-икс» как будто оставляет свой «след» в тексте).
Так, в «Каждому воздать…» возникает остаточный след от искомого неназванного слова награждение в глаголе наградить, ср.: «представить к внеочередному воскресению / наградить всенародным вниманием…» [Летов 2011: 307]. В стихотворении «Ночная бабочка шуршит…» семантика «спрятанного» слова ноги реализуется в устойчивом для него сочетании в сырой земле, которое, несомненно, узуально соотносится с ногами, а не с ночами: «Ночи вязнут в сырой земле…» [Летов 2011: 305].
Более сложный случай возникает в стихотворении «Крадучись…», где слово пить, спрятанное под словом плутать, задает семантику опьянения, реализованную в самом тексте в мотивах размытости и кажимости мира:
Плутаю с дорогами на брудершафт
Кажимый мир серебрится мелькает плывёт
расплывается перед глазами…
[Летов 2011: 427]
Таким образом, искомое слово отсутствует в тексте, но хранится в подтексте, оказывается парадигматическим фоном, который читатель улавливает. Этот механизм кажется довольно оригинальным, однако в русской поэзии ХХ века он уже встречался. Так, ближайший к Летову автор, использовавший сходную тактику работы с фразеологизмами, был А. Башлачев (см. об этом статью [Свиридов: 68 – 76]), который активно эксплуатировал смысловые возможности звучащего слова [Гавриков: 45 – 69]. Однако парадоксально более близким к Летову оказывается не Башлачев, а… Мандельштам.
Б.А. Успенский блестяще рассмотрел прием звукового сокрытия слова у Мандельштама и дал ему название звуковая метафора. Скрытое и явное слова, сближенные непременно по звуковому принципу, «изоритмичны и фонетически схожи» [Успенский: 251]. Ср. один из многочисленных примеров из поэзии Мандельштама, который приводит исследователь: «И расхаживает ливень / С длинной плеткой ручьевой…». Сам смысловой контекст слова ливень в мандельштамовском стихотворении, считает исследователь, предполагает иное слово – парень.
Чем эта тактика отличается от башлачевской и почему Летов с точки зрения «поэтических технологий», на наш взгляд, все же ближе Мандельштаму? Для Башлачева в первую очередь важна семантическая игра с такими словами, в то время как Летов и Мандельштам, ограниченны разве что изоритмичностью и звуковой близостью скрытого и явного слов (недаром Успенский назвал рассматриваемый нами прием звуковой метафорой, то есть метафорой, между двумя планами которой общим является только звук).
Это странное и совершенно неожиданное сходство с Мандельштамом, видимо, объясняется общей установкой на чувствование слова как пучка ассоциаций, признаков. «Любое слово, – пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте», – является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» [Мандельштам: 119]. Эта цитата обычно приводится, когда речь идет об устройстве поэтической семантики Мандельштама. Однако мы позволим себе ее продолжить: «Произнося солнце, мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить – значит всегда находиться в дороге» [там же].
Сейчас уже стало ясно, что идея слова как путешествия применительно к языку психологически реальна, однако ее реальность была доказана только во второй половине ХХ века, когда было осознано, что слово это не ярлык для вещи; слово, взятое в аспекте реального процесса порождения речи, – это путь поиска слова. Афористично и точно эту мысль сформулировал А.А. Леонтьев в работе, посвященной психологической структуре значения: «слово <в памяти – О.Т.> записано в форме поиска этого слова» [Леонтьев А.А.: 18]. И, видимо, есть род поэзии, который это поиск фиксирует вне зависимости от того, на какой точке хронологической прямой она находится.
Выводы. Итак, какова эстетическая функция летовского звукосимволизма? Думается, что звукосимволическая лексика для Летова есть один из способов передавать образ переживания внутренней непостижимой реальности, о которой Летов говорит как об онтологической основе своего творчества. Анализ поэтической семантики Летова позволяет утверждать, что этот внутренний образ обладает следующими признаками: он является визуально-иконическим, интроецированным и аффективно заряженным.
Слова обыкновенного языка, которые Летов в одном из интервью называет костылями, не позволяют точно изобразить этот образ, они абстрагированы от него. В противовес этим словам, Летов выдвигает свое Слово, которое, как мы пытались показать, является звукоизобразительным примарно мотивированным знаком.
Его примарная мотивированность предполагает прямую связь между звуком и образом, который передается через этот звук. Конкретно-образные структуры тесно соотнесены со звукоизобразительной продукцией [Воронин: 143 – 144] – это аксиома фоносемантики. Какова эта связь?
Для того чтобы передать визуальный исходник через звук используется артикуляция, которая повторяет, воссоздает этот изначальный образ на ином, телесном и психофизиологическом уровне. В этом смысле летовское слово оказывается первично миметичным, оно подражает телу и является звуковым жестом. И естественно, что это жестовое слово не вписывается в привычные рамки, оно окказионально, ибо создано здесь и сейчас для означивания протекающего индивидуального переживания. И его главное назначение – передать индивидуальную эмоцию – закономерно приводит к его звуковой деформации. Кстати, так же деформированы экспрессивные жесты, которые Летов в некоторых случаях использовал на концертах, намеренно разрушая их привычный «образ» (здесь эта древнейшая первичная связь между рукой и речью, реконструируемая в исследованиях последнего времени, проступает наиболее отчетливо![5]).
Через ориентацию Летова на отождествление звука и предмета переживания объясняется и специфика значения, которое выражает звук. Звуковые значения – является не сигнификативными, а предметными (см. об этом разделении: [Выготский: 182 – 184], [Лурия 1979: 51], [Ахутина: 191 – 206]). Говоря иначе, они соотносятся не с языковой семантической системой, а непосредственно с денотатом, который должен быть означен. При этом связь между предметом и словом здесь должна быть сущностной, вплоть до совпадения знака и мира. Это тождественность, во-первых, реанимирует ранние типы семиозиса (от мифологического дискурса – где слово прямо отождествляется с предметом, до детской речи – где слово оказывается его неотчуждаемым признаком), а во-вторых, объясняет артикуляционное разыгрывание мира, при котором звук непосредственно изображает предмет.
Сенсорное переживание исходного образа неотделимо от его аффективной заряженности, ибо в генезисе чувство и эмоция связаны (см. об этом [Леонтьев А.Н.: 129]. И в этом плане крайне примечателен тот факт, что звукосимволизм в языке всегда соотнесен не только с чувственным, но и с эмоционально-аффективным компонентом. Чтобы показать эту неразделимую общность С.В. Воронин даже вводит термин «синестэмия» (соощущение + соэмоции), указывая, что синестэмия является психофизиологической основой звукосимволизма [Воронин: 81 – 82??].
Возможно, что летовская поэзия, будучи исключительно эмоциональной по своей природе, обнажает генетическую связь звука – эмоции – ощущения через работу с фонетической материей языка. Более того подбор слов по звуковому принципу всегда дополняется у Летова подбором слов по эмоциональной коннотативной семантике, которая часто связывается с низкой «сенсорной» лексикой (соотнесенной с запахами, телесными ощущениями, болью и проч.). Именно поэтому смысловые поля, возникающие в летовской поэзии, являются не только фоносемантическими, но и фоноэмоциональными: так, слова в тексте, обнаруживая общий звуковой состав, также связаны с общим крайне недифференцированным и смутным эмоциональным смыслом.
Таким образом, в звукоизобразительном слове мы наблюдаем перекрестную активацию нескольких полей: звука, кинезиса (артикуляции), эмоционально-сенсорного и визуального компонентов. И это перекрёстное соотношение – всего лишь маленький кусочек мозаики синестетической поэтики Летова, где синестезия оказывается принципиально важной.
Какова функция такого сложного звукоизобразительного знака, задействующего эмоцию, ощущение и артикуляцию? Кажется, что здесь должна идти речь об определенном типе эстетической коммуникации, который не предполагает передачи вербально выраженного сообщения: образ не должен передаваться, образ должен переживаться – именно поэтому между коммуникантами создается общее эмоциональное поле переживания образа, слитого со звуком. Как максимально эффективно смоделировать это переживание? Ответ очевиден – через сенсориум. И достижение этого прямого сенсорного воздействия происходит с помощью артикуляционно-звуковых механизмов, которые буквально встраивают образ переживания в телесный праксис.
Вопрос о функции этого типа речи должен быть соотнесен с вопросом о ее генезисе. Наш анализ показал, что звукоизобразительная речь у Летова обладает следующими чертами: иконичность, доминирование звука над смыслом, диффузная семантика, сильное синестетическое начало, связь с жестовой составляющей, аффектация, синтаксический автоматизм. Где еще можно встретить сходный тип речи?
Все эти особенности обнаруживаются в речи, которая сопровождает изменённые состояния сознания. А.Р. Лурия приводит данные о том, что во время экспериментов с мескалином возникает доминирование звукового входа в словарь, наблюдается большое количество синестетических ощущений и формируются исключительно яркие зрительные образы [Лурия 2006: 109, 211]. Такого рода «альтернативные» состояния были названы фазовыми, они наступают при переходе от бодрствования ко сну, при остром утомлении и других пограничных условиях функционирования мозга. И Лурия особенно отмечает, что при этих состояниях коры «несущественные звуковые связи начинают выступать более активно, чем существенные понятийные» [Лурия 2006: 98], что мы и наблюдаем в случае со звукосимволизмом Летова.
Такая фазовая речь также встречается у людей, практикующих глоссолалию («говорение на языках», которое в некоторых случаях может быть результатом транса). Примечательно, что в этих случаях часто «имеет место <…> появление определенного автоматизма в поведении» [Саракаева], что явно обнаруживает корреляцию с синтаксическим автоматизмом, на который мы указали как на сопутствующий фактор звукосимволизма.
Приведенные факты подтверждают старую идею о том, что «фоносимволизм явление регрессивного характера», связанное с более ранними стадиями развития (ср.: [Колева-Златева: 40, 42]), что в целом полностью коррелируют с особенностями летовского синтаксиса и семантики, которые демонстрируют тот же возврат к истокам языка [Темиршина: 201]. При этом сама возможность актуализировать ранее потерянные связи свидетельствует о «геологическом» строении текста, где хронологически новая система надстраивается над первой, не отменяя, но подспудно включая ее. Возможно, что поэтическое вдохновение здесь оказывается не полетом вверх, а спуском вниз, попыткой интуитивно нащупать корневые основы языка и мышления.
Литература
Ахутина Т.В. Нейролингвистический анализ лексики, семантики и прагматики. М.: Языки славянской культуры, 2014. 424 c.
Воронин С.В. Основы фоносемантики. М.: ЛЕНАНД, 2006. 248 с.
Выготский Л.С. Мышление и речь // Выготский Л.С. Собрание сочинений в 6 т. / Отв. ред. А.В. Запорожец. Т. 2. М.: Педагогика, 1982. С. 5 – 361.
Гавриков В.А. Мифопоэтика в творчестве Александра Башлачева. Брянск: Ладомир, 2007. 292 с.
Казарин Ю.В. Анаграмма как способ смысловыражения в поэтическом тексте // Известия Уральского университета. 2000. № 17. С. 92 – 99.
Колева-Златева Ж. О статусе звукоизобразительных слов в языке // Annales Instituti Slavici. Universitatis Debreceniensis. Slavica XXXVII. Debrecen, 2008. C. 33 – 53.
Леонтьев А.А. Психологическая структура значения // Семантическая структура слова. Психолингвистические исследования / Отв. ред. А. А. Леонтьев. М.: Наука, 1971. С. 7 – 19.
Леонтьев А.Н. Лекции по общей психологии. М.: Смысл, 2001. 511 с.
Летов Е. Оффлайн. М.: Выргород, 2017. 256 с.
Летов Е. Стихи. М.: Выргород, 2011. 548 c.
Лурия А.Р. Лекции по общей психологии. СПб.: Питер, 2006. 320 с.
Лурия А.Р. Язык и сознание. М.: МГУ, 1979. 320 с.
Лурия А.Р., Виноградова О.С. Объективное исследование динамики семантических систем // Семантическая структура слова. Психолингвистические исследования. М.: Наука, 1971. С. 27 – 63.
Мандельштам О.Э. Разговор о Данте // Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М.: Советский писатель, 1987. С. 108 – 153.
Михалев А.Б. Теория фоносемантического поля. Пятигорск: изд-во ПГЛУ, 1995. 213 с.
Рамачандран В. Мозг рассказывает. Что делает нас людьми. М.: Карьера Пресс, 2014. 422 с.
Саракаева Э.А. Глоссолалия как психолингвистический феномен URL: www.evolkov.net/linguistics/Sarakaeva.EA/glossolalia.html
Свиридов С.В. Имя Имен. Концепция слова в поэзии А. Башлачева // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Вып. 2. Тверь: изд-во ТВГУ, 1999. С. 68 – 76.
Темиршина О.Р. Поэтическая типология лирики Летова и Маяковского: От модели мира к языку // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2017. № 49. С. 188 – 208.
Тынянов Ю. Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 310 – 318.
Успенский Б.А. Анатомия метафоры у Мандельштама // Успенский Б.А. Избранные труды. Т. 2. Язык и культура. М.: Гнозис, 1994. С. 246 – 275.
Черняков А.Н., Цвигун Т.В. Поэзия Е. Летова на фоне традиции русского авангарда (аспект языкового взаимодействия) // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Вып. 2. Тверь: изд-во ТВГУ, 1999. С. 98 – 106.
Шапир М.И. Universum versus: Язык – стих – смысл в русской поэзии XVIII – ХХ веков. Кн. 2 / Под ред. А.С. Белоусовой, В.С. Полиловой. М.: Языки славянской культуры, 2015. С. 3 – 10.
Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 102 – 117.
Якубинский Л.П. О звуках стихотворного языка // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Петроград: 18-я государственная типография, 1919. С. 37 – 50.
References
Akhutina T.V. Neyrolingvisticheskiy analiz leksiki, semantiki i pragmatiki. M.: Yazyki slavyanskoy kul'tury, 2014. 424 p.
Voronin S.V. Osnovy fonosemantiki. M.: LENAND, 2006. 248 p.
Vygotskiy L.S. Myshleniye i rech' // Vygotskiy L.S. Sobraniye sochineniy v 6 t. / Ed. by A.V. Zaporozhets. Vol. 2. M.: Pedagogika, 1982. P. 5 – 361.
Gavrikov V.A. Mifopoetika v tvorchestve Aleksandra Bashlacheva. Bryansk: Ladomir, 2007. 292 p.
Kazarin Y.V. Anagramma kak sposob smyslovyrazheniya v poeticheskom tekste // Izvestiya Ural'skogo universiteta. 2000. № 17. P. 92 – 99.
Koleva-Zlateva Zh. O statuse zvukoizobrazitel'nykh slov v yazyke // Annales Instituti Slavici. Universitatis Debreceniensis. Slavica XXXVII. Debrecen, 2008. P. 33 – 53.
Leont'yev A.A. Psikhologicheskaya struktura znacheniya // Semanticheskaya struktura slova. Psikholingvisticheskiye issledovaniya / Ed. by A.A. Leont'ev. M.: Nauka, 1971. P. 7 – 19.
Leont'yev A.N. Lektsii po obshchey psikhologii. M.: Smysl, 2001. 511 p.
Letov E. Offlayn. M.: Vyrgorod, 2017. 256 p.
Letov E. Stikhi. M.: Vyrgorod, 2011. 548 p.
Luriya A.R. Lektsii po obshchey psikhologii. SPb.: Piter, 2006. 320 p.
Luriya A.R. Yazyk i soznaniye. M.: MGU, 1979. 320 p.
Luriya A.R., Vinogradova O.S. Ob"yektivnoye issledovaniye dinamiki semanticheskikh sistem // Semanticheskaya struktura slova. Psikholingvisticheskiye issledovaniya. M.: Nauka, 1971. P. 27 – 63.
Mandel'shtam O.E. Razgovor o Dante // Mandel'shtam O.E. Slovo i kul'tura: Stat'i. M.: Sovetskiy pisatel', 1987. P. 108 – 153.
Mikhalev A.B. Teoriya fonosemanticheskogo polya. Pyatigorsk: PGLU, 1995. 213 p.
Ramachandran V. Mozg rasskazyvayet. Chto delayet nas lyud'mi. M.: Kar'yera Press, 2014. 422 p.
Sarakayeva E.A. Glossolaliya kak psikholingvisticheskiy fenomen URL: www.evolkov.net/linguistics/Sarakaeva.EA/glossolalia.html
Sviridov S.V. Imya Imen. Kontseptsiya slova v poezii A. Bashlacheva // Russkaya rok-poeziya: Tekst i kontekst. Vol. 2. Tver: TVGU, 1999. P. 68 – 76.
Temirshina O.R. Poeticheskaya tipologiya liriki Letova i Mayakovskogo: Ot modeli mira k yazyku // Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya. 2017. № 49. P. 188 – 208.
Tynyanov Y. N. Illyustratsii // Tynyanov Y.N. Poetika. Istoriya literatury. Kino. M.: Nauka, 1977. P. 310 – 318.
Uspenskiy B.A. Anatomiya metafory u Mandel'shtama // Uspenskiy B.A. Izbrannyye trudy. T. 2. Yazyk i kul'tura. M.: Gnozis, 1994. P. 246 – 275.
Chernyakov A.N., Tsvigun T.V. Poeziya Y. Letova na fone traditsii russkogo avangarda (aspekt yazykovogo vzaimodeystviya) // Russkaya rok-poeziya: Tekst i kontekst. Vol. 2. Tver: TVGU, 1999. P. 98 – 106.
Shapir M.I. Universum versus: Yazyk – stikh – smysl v russkoy poezii XVIII – KHKH vekov. Vol. 2 / Ed. by A.S. Belousovoy, V.S. Polilovoy. M.: Yazyki slavyanskoy kul'tury, 2015. P. 3 – 10.
Yakobson R. V poiskakh sushchnosti yazyka // Semiotika. M.: Raduga, 1983. P. 102 – 117.
Yakubinskiy L.P. O zvukakh stikhotvornogo yazyka // Poetika. Sborniki po teorii poeticheskogo yazyka. Petrograd: 18-ya gosudarstvennaya tipografiya, 1919. P. 37 – 50.
Сведения об авторе: Темиршина Олеся Равильевна; доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры истории журналистики и литературы ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, o.r.temirshina@gmail.com; лингвистика, психолингвистика, семиотика, поэтика.
The author’s profile: Temirshina Olesya Ravilievna; Doctor of Philology, Associate Professor, Professor at the Department of Journalism and Literature, The Institute of International Law and Economics named after A.S. Griboedov, o.r.temirshina@gmail.com; linguistics, psycholinguistics, semiotics, poetics.
[1] См. о связи между гласными нижнего подъема и округлостью [Михалев 1995: 39].
[2] Возможно, что эта связь не только артикуляционная, но и иконическая, связанная с самим графическим обликом о.
[3] Поле смеха, реконструированное в рамках данного комплекса, является далеко не полным, смех у Летова – образ поливалентный, однако, ограниченные темой, мы не рассматриваем эту поливалетность.
[4] Идея прозвучала в исключительно содержательном докладе «Синтаксис Летова: форма – семантика - поэтика» (конференция «“Без меня”. 10 лет без Егора Летова – 10 лет с Егором Летовым»).
[5] См. идею речевых синкинезий у В. Рамачнадрана, предположившего филогенетическую эволюционную связь артикуляторного языкового и «ручного» жестов [Рамачандран 2014: 204].