Päihdyttävät aineet Boris Grebenštšikovin rocklyriikassa

Опубликовано: Paihteet, idantutkimus 3 / 2008, OSTEUROPAFORSKNING - THE FINNISH REVIEW OF EAST EUROPEAN STUDIES, 8 euroa

Tomi Huttunen & Olesja Temiršina

Olen juonut Pietarissa, olen juonut Moskovassa.

Olen juonut Kostromassa ja Rjazanissa.

Olen juonut Lagavulinia, juonut Laphroaigia,

kyytipojaksi ruohoa ja leipää.

(”Suruton venäläinen kulkuri”, 2006)

Boris Borisovitš Grebenštšikov (BG, s. 1953) on neuvosto- ja sen jälkeisen ajan tunnetuin venäläinen rockrunoilija, legendaarisen 1970-luvun alussa perustetun Akvarium-yhtyeen johtohahmo, lauluntekijä ja laulusolisti. Uudemmalle tutkimukselle BG on jo kulttihahmo, venäläisen kulttuurin lähihistorian symboleita (ks. esim. Smirnov 1999; McMichael 2007). Hänestä on julkaistu läpi 1990- ja 2000-lukujen useita elämäkertoja, tutkielmia, analyysejä, antologioita ja muistelmia.[1] Grebenštšikovista tuli Leningradissa rocktähti jo 1970-luvulla, ja viimeistään vuoden 1980 Gruusian Tbilisissä ja Gorissa järjestetty ”neuvosto-Woodstockiksi” kutsuttu rockfestivaali ”Keväiset rytmit” (Vesennije ritmy) osoitti, että BG ja Akvarium tulevat aiheuttamaan hämmennystä 1980-luvun Neuvostoliitossa. Hän oli perustamassa legendaarista rock-klubia (Leningradskii rok-klub) yhdessä KGB:n ja Komsomolin edustajien kanssa (ks. Steinholt 2004, 50–51; Yurchak 2006, 192). Perestroikan vuosina Akvariumista tuli läpi koko Neuvostoliiton tunnettu yhtye, jonka magnit-albumit[2] levisivät miljoonina kasettikopioina ympäri maan. Vuosina 1987–1989 BG yritti läpimurtoa glasnost-mannekiinina Yhdysvalloissa, mutta Columbia Recordsin julkaisema albumi Radio Silence (1989)ei menestynyt odotetulla tavalla. Sekasortoisen 1990-luvun BG taltioi historiallisesti merkittävän, tarkkanäköisen ja synkretistisen Venäläisen albumin (1992) ja aloitti vielä tänä päivänä jatkuvan konserttikiertueen ympäri entistä Neuvostoliittoa. Vuosikymmenen varrella hän syventyi itämaisiin mystikoihin ja itämaiseen musiikkiin, parjasi Jeltsinin Venäjää ja kokeili vuosikymmenen lopulla uusia tyylilajeja. Uudella vuosituhannella hän onkin jo venäläisen kulttuurin dinosauruksia. Grebenštšikovin 50-vuotislahjaksi Putinilta saama kunniamerkki ”Isänmaan hyväksi tehdyistä palveluksista” (2003) sekä presidentin kabinettipäällikköä Vladislav Surkovia myötäilleet kommentit Putinin kauden Venäjällä herättivät erityistä huomiota ja kysymyksiä entisen vaihtoehtoisen kulttuuriälymystön riippumattomuudesta (ks. Huttunen 2003).

Päihteet ja rajanylitykset

Päihteet ja rock liitetään yleisesti ja helposti yhteen, eikä venäläinen tai neuvostorock tee tässä suhteessa poikkeusta. Aineistoa löytyy jotakuinkin pohjattomasti kaikilta artisteilta (Maik Naumenko, Viktor Tsoi, Juri Ševtšuk, Diana Arbenina, Sergei Šnurov, Babslei, 5’Nizza…), ja huolimatta Grebenštšikovin tekstien korkeakulttuurisesta ylävireestä myös hänen tuotannossaan päihteisiin ja päihtymiseen liittyvät motiivit ovat hyvin yleisiä. Kuten tulemme analyysissämme osoittamaan, mistään sex & drugs & rock’n’roll -kultista ei tässä tapauksessa ole kuitenkaan kysymys. Päihdyttävät aineet esiintyvät Grebenštšikovilla useimmissa tapauksissa metaforisina motiiveina hämmentävän vakiintuneissa yhteyksissä ja toisiin yhtä kaikki vakiintuneisiin motiiveihin kytkeytyen, minkä ansiosta on mahdollista analysoida niiden symbolista merkitystä taiteilijan koko tuotannon kannalta. Juuri tästä syystä päihteet tarjoavat erinomaisen lähestymiskulman Boris Grebenštšikovin lyriikan tuotannonsisäiseen merkityksenantoon. Analysoimalla päihteisiin liittyviä motiiveja hänen teksteissään saatamme ymmärtää paremmin hänen tekstiensä rakentumisperiaatteita, toisin sanoen tätä kautta hallussamme ovat välineet Grebenštšikovin lyriikan paremmaksi ymmärtämiseksi. Kaikkein yleisin päihde hänen teksteissään (1973–2006) on joskus täsmällisemmin, joskus taas yleisemmin tulkkiutuva ’viini/viina’ (vino), joka esiintyy yli 30 laulussa. ’Ruoho’ (trava) esiintyy sekin, joskin eri konnotaatioin, liki 30 kappaleessa[3]. Täsmällisemmin eritellyistä aineista tai yhdisteistä yleisin on erityisesti 1980-luvun lauluissa kulttuurisidonnaisen käsitteen eli reaalian tavoin esiintyvä ’portviini’ (portvein), joka esiintyy 10 laulussa. Yhtä usein esiintyy päihteisiin viittaava ’myrkky’ (jad). Jotakuinkin saman aikakauden kielenkäyttöön viittaavat ’roina’ (drjan) ja ’sotku’ (smes) – ne esiintyvät synonyymisesti yhteensä alle 10 kertaa. ’Litku’ (židkost) esiintyy 6 kertaa, ja ’kokaiini’ (kokain) myös 6 kertaa. Yllättävältä sen sijaan voi vaikuttaa, että ’vodka’ esiintyy vain 5 laulussa. Asianmukainen määrällinen analyysi edellyttäisi runsaampaa synonyymijoukkoa ja kontekstien tarkempaa tarkastelua. Mainittakoon kuitenkin vielä taiteilijalle nykyään tiettävästi mieluisat nautintoaineet: etuliitteellä ”kallis” tavallisesti säestetty ’konjakki’ (konjak) esiintyy 4 laulussa, ’viski’ (viski) puolestaan vain kahdessa laulussa, mutta kuten artikkelin motosta näemme, tilastointi edellyttäisi myös erisnimien huomioimista. Tämä listaus olkoon kuitenkin vain suuntaa-antava johdatus niihin käsitteisiin, jotka voidaan lukea motiivin ’viini/viina’ piiriin.

Boris Grebenštšikovin tuotantoa pidetään yleisesti vaikeasti ymmärrettävänä ja joidenkin mukaan jopa mahdottomana analysoitavaksi (ks. esim. Nikitina 2001, 152). Syitä tähän on varmasti monia, mutta tärkeimpiä lienee hänen tuotantonsa – sanaston ja tekstien, kielikuvien ja motiivien – kerrostuneisuus. Grebenštšikovin tuotannossa sanasto on rajattu, ja hänen on kuvailtu kirjoittavan mantraa lyyrisen sankarinsa (tai tekijänsä alter egon[4]) ympärille. Niin kutsuttu implisiittinen lukija – tekstin perusteella rekonstruoitava vastaanottaja – on Grebenštšikovin tuotannossa kovin erilaisten kielten, kirjallisuuksien ja kulttuurien tuntija. Intertekstualisti Grebenštšikov harjoittaa monilähtöistä siteeraamista, joka edellyttää laulujen kuulijalta erityistä kompetenssia (Huttunen 2002).[5] Tekstienvälisen kompetenssin lisäksi vastaanottajalta odotetaan taiteilijan oman tuotannon perusteellista tuntemusta, mihin viittaa puolestaan hänen runokielensä merkitysrakenteiden monikerroksisuus ja monimutkaisuus (Temiršina 2001, 33). Tämä selittää myös hänen tekstiensä vastaanoton vaikeutta. Tekstienvälinen ja tuotannonsisäinen kerrostuneisuus ovat kiistatta Grebenštšikovin lyriikan ominaislaatuja koko venäläisen rockrunouden kontekstissa. Ehkä juuri siksi kielen- ja kirjallisuudentutkijat ovat kokeneet hänen tuotantonsa haasteeksi ja yrittäneet eri tavoin rekonstruoida sen semanttista struktuuria enemmän tai vähemmän siinä onnistuen.[6] Hänen lauluissaan voidaan havaita motiivien ja niiden sisältämien elementtien erikoislaatuinen vuoropuhelu: johtomotiivit ja niille alisteiset motiivit ikään kuin leikkaavat läpi kokonaisten laulujen ja muodostavat keskenään monimutkaisia semanttisia yhdistelmiä. Lisäksi ne rinnastuvat tai törmäävät omiin elementteihinsä. Tämänkaltaisten vastaavuuksien ja/tai vastakkainasettelujen seurauksena kunkin metaforisen motiivin merkityssisältö karttuu ja monimutkaistuu – niiden merkityspotentiaali muuttuu lopullisessa laulussa ja osana runoilijan tuotantoa varsin monikasvoiseksi, ikään kuin polyvalentista monifunktionaaliseksi. Grebenštšikovin tuotannossa merkityselementtejä – sanaa, kielikuvaa, motiivia – tulee tarkastella siis osana merkitysjärjestelmää. Irrallisina nämä elementit kantavat ainoastaan merkityspotentiaalia.

Tätä semanttisen määrittymättömyyden taustaa vasten on ymmärrettävää, että ’raja’ ja sen saamat moninaiset ilmaisut – ’ovi’ (dver), ’ikkuna’ (okno), ’(peili)lasi’ ([zerkalnoje] steklo), ’ranta’ (bereg), ’kahluupaikka’ (brod), ’kynnys’ (porog), ’risteys’ (perekrestok) jne. – ovat tärkeitä toistuvia motiiveja Grebenštšikovin tuotannossa. Semiotiikassa raja on kaksisuuntainen tekstin merkityksenannon perusta, uusien merkitysten generaattori.[7] Raja yhdistää ja erottaa samanaikaisesti. Grebenštšikovin lauluissa lyyrisen sankarin paikka on hyvin usein rajalla todellisuuksien välissä, asemallaan hän korostaa kaikin tavoin kuulumattomuuttaan ”tähän” maailmaan ja kosketustaan ”toiseen” maailmaan. Grebenštšikovin 1980-luvun lauluissa huomio kiinnittyy usein siihen, mistä käsin sankari tarkastelee tapahtumia tai missä hän näkee unia eli on maailmojen välissä. Hän ylittää kynnyksiä ja risteyksiä, mutta istuu usein seinällä, vuorella, katolla tai muurilla:

Yksin minä vain istun tällä muurilla,

kuten tavallista (”Laulu uudelle elämäntavalle”, 1982)

Istun katolla ja olen onnellinen,

istun katolla kuin aristokraatti. (”Aristokraatti”, 1982)

Kauniilla vuorella istuen

näen usein unia,

ja minusta näyttää että... (”Kauniilla vuorella istuen”, 1987)

Täällä, kahden joen välissä,

yö muinaisilla vuorilla... (”Tarkkailija”, 1989)

Sisäpuolisesta näkökulmasta käsin ulkopuolinen ’tarkkailija’ (nabljudatel) on itse raja tämän- ja tuonpuoleisen välillä. ’Tuolta puolelta’ hän – eräänlainen uusplatonisti-symbolistien jälkeläinen – saa tietoa, joka on muilta ulottumattomissa. Ehdollisuus, keinotekoisuus ja fiktiivisyys (’leikki’, ’sirkus’ tai ’elokuva’) – jotka kuuluvat ehdottoman negatiivisiin motiiveihin Grebenštšikovin tuotannossa – kuuluvat ”heidän” maailmaansa, siis tämänpuoliseen, väärään ja valheelliseen todellisuuteen. Siten ’tämä maailma’, joka rinnastuu Grebenštšikovin teksteissä kielteiseen järjestykseen, on lyyriselle sankarillekin vihamielinen:

Tässä maailmassa ei ole sattumanvaraisuuksia,

enkä voi siis katua kohtaloani.

Hän soittaa heille kaikille, sinä soitat hänelle,

mutta kuka täällä soittaisi sinulle? (”Kontratanssi”, 1982.)

Tämän rajamotiivin kannalta avainasemassa koko Grebenštšikovin tuotannon kannalta on laulu vuodelta 1976 ”Toiselta puolen peililasin” (S toi storony zerkalnogo stekla), joka viittaa yhtäältä Arseni Tarkovskin runoon ”Ensitapaamisia” (Pervyje svidanija) vuodelta 1962[8], mutta toisaalta Lewis Carrollin Liisa ihmemaassa -teokseen:

Viimeinen sade – melkein ei sade enää lainkaan;

Katso, miten yksinkertaista on löytää siinä rauha.

Ja jos uskotaan, että huomennakin on taas uusi päivä,

Niin on jo hyvinkin helppoa…

Oi, kunpa tämä yö ei päättyisi koskaan;

Tuntuu, että kotini eiole enää koti.

Katso, kuinka helppoa heillä on – he leikkivät elämäänsä

Seinällä lasin takana.

Olen tuntevinani itseni

Tuossa pojassa, joka lukee runoja;

Hän puristi viisarit kädessään, että tämä yö ei päättyisi,

Ja veri vuotaa kädestä..

Mutta kaikki vaikuttaa vain leikiltä

Toiselta puolen peilin lasin;

Ja tässä on aamunkoi, mutta me emme menettäneet mitään:

Tänään on sama päivä kuin eilenkin.

Laulua voidaan luonnehtia rajan kautta: kyse on toisiaan seuraavien oppositioiden ketjusta eli samalla useasta rajasta: ’sade’ / ’ei-sade’; ’tänään’ / ’huomenna’ (’yö’); ’koti’ / ’ei-koti’; ’leikki’ / ’elämä’; ’(peili)lasin toinen puoli’ / (’tämä puoli’); ’minä’ / ’tuo poika’; ’aika’ / ’ei-aika’; ’eilen’ = ’tänään’ = ’huomenna’. Laulun kronotoopin tarkoituksellinen määrittymättömyys (vaikka toki tänään on eilisen huomenna ja huomisen eilinen) ja ambivalenttius kohoavat päällimmäisiksi, ja jättäessään itsensä ulkopuolelle lyyrinen sankari puolestaan korostaa omaa kuulumattomuuttaan tai haluttomuuttaan kuulua. Asemoidessaan itsensä rajalle hän on, mutta samanaikaisesti häntä ei ole. Hän avaa poikkeusasemansa kautta oven ’toiselle puolelle’, joka implikoi oppositionsa eli tämän puolen. Tuonpuoleinen on kuitenkin olemassa vain ’(peili)lasin’ motiivin kautta, siinä se saa heijastuksensa, joskin samalla se on sisäisen tilan jatkumo. Grebenštšikov operoi myöhemmin ’(peili)lasilla’ lauluissaan ”Pietarin hiekat” (Peski Peterburga), ”Marina”, ”Laukauksia toiselta puolen” (Vystrely s toi storony), ”Kotiinpaluu” (Vozvraštšenije domoi), ”Huone vailla peilejä” (Komnata lišennaja zerkal), ”Apokryfi” (Apokrif), ”Ratsastaja taivaan ja maan välillä” (Vsadnik meždu nebom i zemlei), ”Jos lähden” (Jesli ja uidu), ”Valkoinen reggae” (Beloe reggae), ”Hän on draamani” (Ona moja drama) sekä ”Poika” (Maltšik): ”Mitkan ja druidin välillä, / välillä peilin tämän ja tuon puolen…” Varhaistuotannossaan Grebenštšikov hyödyntää tavattoman usein ’(peili)lasia’ ilmaisemassa spatiaalista rajaa eri tilojen, kronologista rajaa eri aikojen sekä metafyysistä rajaa eri olotilojen tai maailmojen välillä. Hänen tuotannossaan on määrättömän paljon lasipintaa; ikkunoita ja peilejä on paljon enemmän kuin esimerkiksi ovia. Jopa siinä määrin, että myös lasin puuttuminen (rajana) on merkityksellistä hänen teksteissään: ”Välillämme ei ole lasia / eikä mitään mitä lyödä” (”Sinusta viehättynyt”, 1987). Ehkä Boris Grebenštšikovin yhtyeen nimeen Akvarium (Akvaario) usein liitettyä mystiikkaa olisi syytä tarkastella tästä näkökulmasta, joskaan nyt emme siihen keskity. Tämä rajapoetiikka on vain johdantoa niihin siirtymiin ja rajanylityksiin, joita Grebenštšikovin tuotannossa aiheuttavat päihdyttävät aineet.

’Viini/viina’ ja siirtymät

Tarkastelemme ’viinin/viinan’ motiivia sekä siihen kytkeytyvää tai sille oppositionaaliseksi osoittautuvaa muiden motiivien joukkoa Grebenštšikovin tuotannossa. ’Viiniä/viinaa’ voi pitää merkityksiä tai olotiloja välittävänä ja siten myös rajan käsitteen piiriin kuuluvana motiivina. Tämän motiivin tärkein funktio osana Grebenštšikovin runouden merkitysjärjestelmää on mahdollistaa siirtymät yli tiettyjen (semanttisesti tai spatiaalisesti ymmärrettyjen) rajojen. Tällaisten siirtymien seurauksena metaforisesti käytetyn ’viinin/viinan’ merkitys muuttuu sen kytkeytyessä runoilijan tuotannossa vakiintuneisiin semanttisiin ryhmiin eli toisiin vastaaviin tekstielementtihin, toiseen semanttiseen perheeseen tai motiivien joukkoon. Tästä johtuen esimerkiksi ’viiniä/viinaa’ Grebenštsikovin tuotannossa ei voida missään tapauksessa tutkia eristyksissä, irrallisena. ’Viiniä/viinaa’ tarkastellaan siis tietyn motiivijoukon kontekstissa. Kyseistä motiivijoukkoa yhdistää idea valheellisesta todellisuudesta, johon kuuluu paitsi edellä mainittu keinotekoisuus, myös päihteet, ja joka on luokiteltava Grebenštšikovin tuotannossa perustavaa laatua olevaksi merkityselementiksi, yhdeksi sen arkkiseemeistä. Tämä arkkiseemi ilmenee hänen teksteissään useina variantteina, mutta suhde toimii myös toiseen suuntaan: yksittäisten tekstien kohdalla nämä variantit muovaavat kulloinkin sen merkitystä. Siten arkkiseemin merkitystä ei voi pitää kiinteänä tekijän tuotannon kokonaisuudessa. ’Viinin/viinan’ motiivin merkityssisällön rekonstruointi edellyttää runoilijan luoman merkitysrakenteen selvittämistä. Turvaudumme tässä yhteydessä kontekstuaalisen analyysin periaatteisiin, jolloin motiivi tai metafora saa tulkintansa rinnakkaisten naapurimotiivien ja -metaforien kautta. Niiden avulla voimme määritellä sen semanttisen verkoston, jonka puitteissa kyseinen metafora tulee tulkituksi (ks. esim. Skragg 1983, 228–273). Tutkimme siis ensisijaisesti sitä, mihin motiiveihin ’viini/viina’ rinnastuu (korrelaatiosuhde) ja minkä kanssa se vuorostaan asettuu vastakkaiseksi (oppositiosuhde).

’Viini/viina’ rinnastuu Grebenštšikovilla ensisijaisesti uneen, nukkumiseen ja uneksimiseen, toisin sanoen siirtymään olotilojen tai tajunnantilojen välillä. Molemmat liittyvät siis jälleen rajaan. Käsitteiden ’viini/viina’ ja ’uni’ vastaavuussuhde on niitä vakiintuneita merkityssiteitä, joita voidaan havaita läpi koko Grebenštšikovin tuotannon.[9] Osana Grebenštšikovin tuotannon merkitysjärjestelmää ’uni’ edustaa valheellista todellisuutta, josta on siirryttävä pois, toiseen ja oikeaan:

Myöhäistä kuvitella nukkuvansa,

vaikka uni olikin tälle vuosisadalle tyypillistä.

Mutta epäilyn aika on ohi, on kaislat siirretty syrjään;

on hyvä kahlata yli suuren joen. (”Mestari Bo’n tapaus”, 1984.)

’Uneen’ rinnastettuna ’viini/viina’ saa puolestaan vastaavan kielteisen konnotaation (mikä on siis yhteistä edellä mainitulle valheellisen todellisuuden semantiikalle) ja osoittautuu poikkeuksetta hengellisen petoksen merkiksi. Niinpä monissa Grebenštšikovin lauluissa ’viini/viina’ symboloi hengen formalisointia sellaisissa uskonnoissa, joissa arvoteoreettiset kysymykset on korvattu seremonioin tai rituaalein. Usein, joskaan ei aina, kysymys on kristinuskosta. Tämä on helppo ymmärtää, onhan ’viini’ perinteinen kristillinen symboli, joka viittaa Kristuksen vereen. Seuraavista 1990-luvun ja 2000-luvun lauluista näemme, kuinka ’viinin/viinan’ metafora sekoittuu myöhemmässäkin tuotannossa uskonnolliseen semantiikkaan, joka puolestaan kytkeytyy valheellisen todellisuuden kokemukseen:

Adamista tuli kerjäläinen,

Abel siirtyi kännykkään,

Nooa ei saanut valmiiksi rakentamaansa,

vaan veti naamat ja kaatui kuraan…

Ihmiskunnan historia ei olisi niin vino,

jos olisivat tajunneet ottaa yhteyttä mieheen Kemerovon (…)

Täytyy juoda yötä vasten kaksi litraa vettä,

jotta aamulla pää olisi kasassa,

sillä tänään aion juoda kanssa miehen Kemerovon. (”Mies Kemerovosta”, 2003.)

Niin koko elämämme on joko Secam tai Pal;

joko pellolla finaalissa tai mielissämme Vapahtaja.

Lähdin pois päästäkseni alkujen alkuun,

mutta dokasin ja kaaduin – siinä koko tarina.[10] (”Lautturi”, 1991.)

Mutta miksi olet pukeutunut viittaani ja mitä kasvoissasi on?

Ja jos kerran olet enkelini, miksi me juomme tätä sotkua? (”Varjo”, 1998.)

Älä juo viinaa, Gertrude;

juopottelu ei sovi naisille.

Jos vedätkin lärvit, niin inhottaa se

niin työkavereita kuin ystäviä.

Pidä tiukemmin kiinni ankkurista –

ankkuri ei petä sinua.

Ja kun vihdoin tajuat, että samsara on nirvana,

niin kaikki murhe häipyy mielestäsi. (”Älä juo viinaa, Gertrude”, 1994.)

Päihteiden kristillinen semantiikka korostuu reggae-henkisessä laulussa ”Stop-masiina” (Stop-mašina, 1999), jossa esiintyy erityinen kielikuva Pyhästä Nikolasta (”Kioskilla Nikola polttelee suruunsa hämärässä”). Kyseinen kuva syntyy paradigmaattisen merkityssiirtymän kautta: larjok (kioski) viittaa implisiittisesti kontekstuaaliseen siteeseen Pyhä Nikola – päihteet.[11] Täsmällisemmin tämä side esiintyy laulussa ”Kahluupaikka” (Brod), jossa Pyhä Nikola saa tuttavallisen nimityksen ”Kolja” ja ilmestyy jälleen yhteydessä ’viinaan’, jolle Grebenštšikov puolestaan antaa jälleen negatiivisen arvolatauksen:

Siellä missä synnyin kaikki tunsivat Koljan.

Kolja oli meidän kaikkien paras toveri ja ystävä.

Kolja opetti juomaan viinaa, viina korvasi oman tahtoni…[12] (”Kahluupaikka”, 2002.)

’Viinin/viinan’ kuuluminen valheellisen todellisuuden semanttiseen piiriin on toki läpeensä tekijän määrittämä tulkinta tälle motiiville. Kytkeytyessään uskonnollisiin motiiveihin ’viini/viina’ osoittautuu Grebenštšikovin merkityssysteemissä ”valheelliseksi ohjenuoraksi” hengelliseen todellisuuteen:

Siellä täällä on šamaaneja, äiti,

minäkin olen šamaani, mutta erilainen.

En poistu astraalista, ja jos poistun, niin juon viinaa… (”Tulliblues”, 1995.)

’Vesi’ ja semanttinen perhe

Yhteydessä tekijän merkitysjärjestelmään ’viini/viina’ asetetaan usein vastakkain ’puhtaan veden’ kanssa, joka on puolestaan Grebenštšikoville aidon hengellisyyden merkki. Kristuksen ehtoollisessa nautittava veren symboli joutuu veden kanssa ristiriitaan aivan erityisesti ja useaan kertaan vakavahenkisellä, synkretistisellä ja profeetallisella Venäläisellä albumilla (1992), vaikka vastakkainasettelu ’viini/viina’ vs. ’vesi’ on toki muutenkin vakiintuneimpia elementtien välisiä yhteyksiä Grebenštšikovin lyriikassa:

Ota, Herra, vastaan tämä leipä ja viini,

katso, Herra, kuinka me vajoamme pohjalle,

opeta meidät hengittämään veden alla… (”Nikita Rjazanilainen”, 1992).

Kullattiin ristit, tuikattiin niitä minne sattuu,

ja vaihdettiin viinaan yksi meille annettu.

Aamulla krapulassa mentiin joelle vettä hakemaan,

mutta siellä oli veden sijasta Mongoli-Šuudan. (”Sudet ja varikset”, 1992.)

Halusin tulla vedeksi sinulle[13] –

minut muutettiin viiniksi (”Proomuvahti”, 1995).

Aiemmin siteeratussa laulussa ”Kahluupaikka” (Brod) oppositio ’viini/viina’ vs. ’vesi’ esitetään jokseenkin koomisesti. Lyyrinen sankari ylittämässä jokea kahlaten on tietenkin vastakohta ’viinin/viinan’ motiiville:

Kolja opetti juomaan viinaa, viina korvasi oman tahtoni,

mutta jaspiksen varsi korvasi

kompassin ja pelastusrenkaan (…)

On aika ylittää tämä joki kahlaten… (”Kahluupaikka”, 2002).

Tässä yhteydessä on hyvä muistaa, että perinteinen buddhalainen suuren joen ylityksen metafora tarkoittaa satoria eli vapautumista kiertokulun pyörästä, nirvanaa ja valaistumista (Temiršina 2005, 33). Samalla siinä realisoituu kristillinen motiivi veden päällä kävelemisestä, minkä Grebenštšikov taas tekstissään kiistää demonstratiivisesti kuvaamalla joen ylityksen tapahtuvan maata pitkin (siis kahlaten): ”Veden hellä kosketus on parasta mitä tiedän, / mutta kehoni insinöörit käskivät minun kävellä maata pitkin”.

’Viiniin/viinaan’ kytkeytyy toki muitakin motiiveja, jotka liittyvät (narkoottiseen) juopumiseen ja todellisuuden hahmon rikkomiseen (’nikotiini’, ’kokaiini’ sekä ’roina’, ’myrkky’,’sotku’, ’litku’, ’jää’). Runoilijan merkitysrakenteessa ’viiniä/viinaa’ ja narkoottisia motiiveja voidaan tarkastella paradigmaattisina variantteina, jotka yleisen ja yhdistävän merkityksensä ansiosta voivat esiintyä eri konteksteissa jopa toisiaan korvaavina. Näin ollen oppositiossa ’veden’ kanssa ei välttämättä tavata aina ’viiniä/viinaa’, vaan yhtä lailla käytössä voi olla jokin toinen motiivi tästä ryhmästä – motiivi, jota kuitenkin käytetään vastaavassa kontekstissa ja samassa funktiossa (vrt. esim.: ”Tämä on vettä; se on vettä, siinä on myrkkyä – pois se”). Lisäksi muut narkoottiset motiivit sekoittuvat uskonnolliseen semantiikkaan siinä kuin ’viini/viinakin’. Esimerkiksi laulussa ”Lautturi” (Burlak) ’kokaiini’ esiintyy juopumiseen viittaavassa yhteydessä ja kytkeytyy ’herraan’ (pienellä alkukirjaimella), jonka sijainti (taivaassa) viittaa puolestaan jumalalliseen olomuotoon:

Ja kun pitkin Volgaa kulkee yksinäinen lautturi,

vetää hinausköyttä taivaanrannan tasangolla,

hänelle herra näyttää taivaasta nyrkkiä,

mutta lautturia naurattaa – nyrkissä on kokaiinia (”Lautturi”, 1991).

Vastaavan semanttisen suhteen uskonnon ja huumausaineen välillä löydämme laulusta ”Veli Nikotiini” (Brat Nikotin, 2002), jossa ’nikotiini’ liittyy kirkkoon (”Tulin lämmittelemään kirkkoon, / alttarilta katsoi silmä, / Luoja meni paikallisjunaan / ja repi kiskoja kuin kukkia”) ja muuttuu kilvoittelun merkiksi (”Jätä minut rauhaan, veli nikotiini”). Motiivien paradigmaattisen periaatteen mukaisesti tämä ’nikotiinin’ kuva kytkeytyy vielä toiseen ryhmän motiiviin eli jäähän (”Ympärilläni on tundraa, / ympärilläni on jäätä”), mikä vielä kerran vahvistaa sen kuulumisen valheellisen todellisuuden piiriin.

’Viini/viina’ ja muut päihdyttävät aineet ovat Grebenštšikovilla loppujen lopuksi ’puhtaan veden’ korvikkeita. ’Puhdas vesi’ on hänelle puhdistautumisen ja valaistumisen symboli, aidon ja oikean hengellisen todellisuuden merkki, kun taas ’viini/viina’ symboloi sen demonista petollista korviketta. Oikean todellisuuden korvaaminen petollisella, valheellisella todellisuudella, on puolestaan helpostikin ymmärrettävissä yhteydessä keinotekoisuuden ja fiktiivisyyden käsitteisiin, jotka ovat omiaan luonnehtimaan useita edellä käsitellyistä narkoottisista motiiveista.

Vino vs. kino

’Viini/viina’ ja huumaavat aineet ovat siis ’puhtaan veden’ keinotekoisia korvikkeita, minkä lisäksi ne rinnastuvat usein käsitteisiin, jotka symboloivat muutoin keinotekoisuutta. Grebenštšikovin lyriikassa fiktiivinen todellisuus rinnastuu valheelliseen (’elokuva’, ’konsertti’, ’sirkus’). Niinpä laulussa ”Proomuvahti” (Stereguštšii baržu) tsirk (’sirkus’) ja kino (’elokuva’) ilmestyvät samaan yhteyteen kuin jälkimmäisen riimipari vino (’viini/viina’), mikä epäilemättä viittaa niiden yhteiseen lähtökohtaan samassa semanttisessa perheessä, ts. valheellisen todellisuuden arkkiseemissä:

Olin ritari sirkuksessa,

olin pyhimys elokuvissa;

halusin tulla vedeksi sinulle –

minut muutettiin viiniksi (”Proomuvahti”, 1995).

Jos yritetään keinotekoisesti kääntää tämä buddhalaisen metaforan ja Grebenštšikovin varhaistuotannon diskurssiin, lyyrinen sankari ”haluaa syntyä uudelleen ylittämällä joen, mutta joutuu jäämään tälle puolelle rantaa/lasia”. Mutta kielen yleisen semantiikan näkökulmasta kontekstuaalinen semanttinen side kino:n ja vino:n välillä on muuttunut vakiintuneeksi Grebenštšikovin yksilöllisessä runokielen rakennejärjestelmässä. Tästä osoituksena käsitepari on esiintynyt jo 1980-luvulla ja useissa muissa lauluissa vastaavalla tavalla:

Tässä on uusissa laseissa viiniä.

Mutta aika ei enää pysty meitä säätelemään,

me liikumme kuin elokuvissa. (”Minun olisi helpompi laulaa”, 1981–82.)

Ei kertaakaan eläessään kuvattu elokuvaan,

eikä halunnut kirjoittaa runoja,

joi mieluummin viiniä. (”Jevgraf-poika”, 1983).

Toisinaan paradigmaattisen logiikan varassa havaitaan motiivien semanttinen jälleenyhdistäminen, jolloin esimerkiksi parissa vino – kino toista näistä saattaa korvata jokin saman semanttisen perheen eri jäsen. Siksi esimerkiksi laulussa ”Kaistale elämää” (Kusok žizni) yhteydessä ’viiniin/viinaan’ ilmestyy ’konsertti’, joka samoin kuin ’kino’ symboloi keinotekoista, fiktiivistä maailmaa:

Tulin tähän konserttiin,

mutta en tylsistymään;

soittakoon kenen on soitettava,

ja vaietkoon kenen on vaiettava; (…)

Kymmenen arosutta –

ja jokainen on kännissä kuin käki.

Minä olisin heistä yksi,

mutta minulla on perhe… (”Kaistale elämää”, 1982.)

Edellä kuvatun kaltaisten kontekstuaalisten suhteiden varassa on varsin luontevaa olettaa, että ’elokuva’ on Grebenštšikovin poeettisessa semantiikassa kytköksissä myös ’veteen’. Jos kerran ’viini/viina’ kuuluu samaan semanttiseen perheeseen kuin ’elokuva’ ja ’konsertti’, niin – paradigmasta käsin – nämä tulee tietenkin ymmärtää potentiaalisiksi ’veden’ oppositioiksi. Ja tällaisen opposition löydämmekin laulusta ”Hiljaisten päivien pojat” (Synovja moltšalivyh dnei):

Hiljaisten päivien pojat

katsovat vieraita elokuvia,

näyttelevät vieraissa rooleissa, (…)

Antakaa hiukan vettä

hiljaisten päivien pojille… (”Hiljaisten päivien pojat”, 1983).

’Elokuva’ tekijän luoman merkitysrakenteen mukaisesti on oppositiossa niihin motiiveihin nähden, jotka liittyvät ’(puhtaaseen) veteen’. Tällainen vastakkainasettelu ei ole millään muotoa satunnainen tai yksittäinen – päinvastoin, kyseessä on vielä yksi kiinteä rakenteellinen linkki Grebenštšikovin tuotannon semanttisen järjestelmän sisällä. Symboloidessaan valheellisuutta ja keinotekoisuutta ’elokuva’ saa laulussa ”Aamulla satoi lunta” (S utra šel sneg) tulkinnan eksistentiaalisen pirstaloitumisen merkkinä (”Ja joku on rikki eikä halua ehjäksi”) ja asettuu oppositioon ’lumeen’ nähden, joka puolestaan on – ’veden’ seemin varianttina – valaistumisen ja uudistumisen symboli:

Ja voit esittää,

että näyttelet elokuvassa

jossa ihmiset elävät korkeapaineen alla –

mutta

aamulla satoi lunta,

aamulla satoi lunta (”Aamulla satoi lunta”, 1983).

Ja edelleen: vain huomioimalla tämän semanttisen järjestelmän voimme saada kyseisestä motiivista lähestulkoonkaan asianmukaisen tulkinnan laulussa ”Mestari Bo’n tapaus” (Delo Mastera Bo), yhdessä Grebenštšikovin vaikeaselkoisimmista lauluista, jossa ’elokuva’ tekijän merkitysjärjestelmän mukaisesti korreloi ’viinin/viinan’ kanssa ja on siten oppositiossa ’lumeen’ nähden:

Hän avaa ikkunan,

lumen alta ei näy kattoja.

Hän sanoo: ”Muistatko kun luulit,

että lumi on molekyylejä?”

Lohikäärme laskeutui pellolle – (…)

Sinulla on tärkeitä ystäviä,

he kuvaavat sinut elokuvaan. (…)

He syövät sinun ruumiisi kuin leivän,

ja juovat veresi kuin viinin. (”Mestari Bo’n tapaus”, 1984.)[14]

Vaatimaton työn sankari

Monet tässä artikkelissa käsitellyistä motiiveista esiintyvät ensi näkemältä yksinkertaisessa Grebenštšikovin tuotannon ”huippukauden” laulussa ”Vartija Sergejev” (Storož Sergejev, 1984), jossa havaitaan yllättävä toinen merkityskenttä, mikäli huomioimme edellä luonnehtimamme vakiintuneiden korrelaatioiden järjestelmän kokonaisuudessaan.

Vihreä lamppu ja likainen pöytä,

ja säännöt päällä pöydän.

Vartija Sergejev tuijottaa lasia

ja miettii menneisyyttään.

Ystävät, yllätys, tulevat luokseen

katkaisten mietteiden kulun.

Äkkiä kaatavat litran portviiniä

alas vartijan kurkusta.

Ystävät tulivat taka-ajatuksin

pitkän matkan takaa.

He tahtoivat nähdä vartijan yksin

vartiopaikallaan.

Ja vartija unohtaa virkansa vallan,

hän antautuu seurusteluun.

Ystävilleen vartija tuolit kantaa,

he alkavat juopottelun.

Ja aamuun saakka hän seurustelee,

ei muista edes kierrostaan.

Hän juo eikä vilkaisekaan eteiseen,

jossa varkaat ovat saattaneet vilahtaa.

Kuluu yö ja aamu koittaa,

niin kuin tapana on.

Ja vartija Sergejev on pöydän alla

juotuaan pullon tyhjäksi.

Vihreä lamppu palaa vain vaivoin,

on vaihto kohta jo täällä.

Ja vartija Sergejev sinisenä aivan,

kaamea krapula päällä.

Täristen vartija oven takana

ei tiedä, minne matka nyt vie.

Haluaa kaljaa ja nukkua hiukan

vaatimaton työn sankari.

Ensinnäkin laulussa esiintyy tuntemiamme motiiveja yhdistelevä kuvaus myrkyllisestä viinasta, joka on Grebenštšikoville, kuten olemme esittäneet, valheellisen todellisuuden merkkejä. ’Viini/viina’ osana tekijän merkitysjärjestelmää korreloi tässä laulussa pöydän yllä riippuvien ’sääntöjen’ kanssa, sillä valheellinen todellisuus on Grebenštšikoville yleensä jotain järjestäytynyttä ja voimakkaasti strukturoitunutta. Vartija edustaa myös valheellista todellisuutta, aivan kuten naparetkeilijät jäljempänä käsiteltävässä laulussa ”Luoja, varjele naparetkeilijöitä” (Bože, hrani poljarnikov). Erityisen merkityksellinen on tässä yhteydessä ’(vartio)paikka’ (post), joka liittyy Grebenštšikovilla aina, poikkeuksetta, ’vartijaan’. Kyse on vakiintuneesta kontekstuaalisesta suhteesta, joka viittaa näiden motiivien keskinäiseen riippuvuuteen. Esimerkiksi laulussa ”Unikuningas” (Tsar sna) ne ovat sidoksissa: ”Vartijan merkki kuolleen veden yllä on vartiopaikkasi”. Itse ’(vartio)paikka’ täytyy ymmärtää taas symbolisesti. Niinpä laulussa ”Uusi elämä uudella vartiopaikalla” (Novaja žizn na novom postu) ’vartiopaikka’ on metafora tietystä elämäntilanteesta, joka ei varsinaisesti liity sanan sanakirjamerkitykseen (”Istun ikkunassa ja katson tyhjyyteen, / tämä on uusi elämä uudella vartiopaikalla”). Tässä kontekstissa vartija Sergejevin ’(vartio)paikka’ on myös metaforinen kuvaus elämäntilanteesta ja prosessista, joka päättyy (myös metaforisesti) kuolemaan: (”Ja vartija Sergejev on pöydän alla / juotuaan pullon tyhjäksi”). Tässä yhteydessä törmäämme jälleen tuotannonsisäiseen siteeraamiseen, sillä motiivi ’juoda tyhjäksi’ on Grebenštšikovin tuotannossa merkki poistumisesta ja siirtymisestä toiseen olotilaan ja todellisuuteen. Vahvimmin tämän motiivin voi löytää nimettömästä laulusta, josta löydämme myös lyyriselle sankarille tyypillisen rajatilan ja ’(vartio)paikan’, tilan todellisuuksien välillä:

Kun juon lasin tyhjäksi, se lentää ikkunasta,

heitän pois kaiken, joka oli minun,

johonkin pieneen museoon,

ja palaan kotiini mäen huipulla.

Rekonstruoidun merkitysjärjestelmän kontekstissa vartija Sergejevin lähtö vartiopaikaltaan osoittautuu rinnakkaiseksi ruumiillisen olemuksen hylkäämisen kanssa. Tätä vahvistaa Grebenštšikovin mytopoetiikassa vallitseva yhtäläisyys ’kodin’ ja ’ruumiin’ välillä. Voidaan vain olettaa, että tässä ”yksinkertaisessa” laulussa heijastuu tiibetiläinen Kuolleiden kirja, joka on tiibetin-buddhalaiselle Grebenštšikoville kiistattoman tuttu: ei-valaistunut tajunta ei tiedä ruumiinsa hylätessään, minne se päätyy kuoleman jälkeen. Näin itse ’vartija’ osoittautuu rekonstruoiduksi kuvaksi ja kuuluu valheellisen todellisuuden semanttiseen paradigmaan. Ilman semanttisen järjestelmän ymmärtämistä ja mainitun paradigman rekonstruktiota laulu olisi toki ymmärrettävissä yksinkertaisena tapahtumaketjuna, joka vain päättyy absurdin oloiseen pysähtyneeseen kuvaan.

Tupla-annos pirtua naparetkeilijöille

Toinen näyte, jonka käsittelemme motiivianalyysin valossa, on ”Luoja, varjele naparetkeilijöitä” kokoelma-albumilta Istorija Akvariuma 3 (1981–1987).

Herra, armahda naparetkeilijöitä ja heidän loputonta päiväänsä,

ja puoluekuvia, jotka lämmittävät kotiaan;

heidän oranssia väriään ja suunnitelmaa vuodeksi eteenpäin,

heidän lippuaan paratiisiin jäänalaisella aluksella.

Herra, varjele naparetkeilijöitä – niitä, jotka jäivät ehjiksi,

kun ohrana rannalta tylsänä tähtäilee heitä.

Kukaan ei tiedä, miksi he ovat täällä eikä muista heidän kasvojaan,

mutta heidän nimissään naiset keittävät terästä ja lapset lankeavat maahan.

Mitä he uneksivat, Luojani, kun lahjoitat heille unen?

He ennakoivat nälkää ja pelkäävät sisällissotaa,

he juovat pirtua ja heittävät kysymyksiä taivaisiin,

ja sinä vastaat heille, vaikket sitä itse tiedäkään.

Siis armahda heitä kuin kärsiviä, joiden laarit ovat ylitsevuotavat,

armahda heitä rakastuneita, jotka pelkäävät kuun valoa;

ja kun armahdat heitä ja palkitset rakkauden ja kunnian,

anna heille tupla-annos pirtua ja jätä heidät niille sijoilleen.

Laulun keskeinen motiivi – ’naparetkeilijät’ – näyttää koostetun semanttisen jälleenyhdistelyn keinoin, ja yritämme nyt rekonstruoida, miten tämä motiivi mahdollisesti ”syntyy” Grebenštšikovin tuotannossa. Pelkästään kielellisesti ’naparetkeilijät’ viittaa tiettyyn semanttiseen perheeseen: ’jää’, ’talvi’, ’kylmä’ (’pakkanen’). Ne on hyvä mainita, koska ne ilmestyvät Grebenštšikovin teksteihin 1970-luvulta lähtien, kun taas ’naparetkeilijät’ vasta perestroikan aikana. Yhdistelyn seurauksena tapahtuu ”metaforinen transformaatio”, toisin sanoen ’naparetkeilijät’-motiivi tuo ilmestyessään uuden merkitysrekisterin tälle semanttiselle perheelle. Motiivin syntymiseen tästä semanttisesta perheestä viittaavat tietyt tälle ryhmälle vakiintuneet ja tyypilliset kontekstuaaliset suhteet, jotka löydämme laulusta. Ensinnäkin yhdistelmä ’naparetkeilijät’ ja ’jää’ liitetään ’uneen’, jonka semantiikkaa jo edellä olemme tarkastelleet yhteydessä ’viiniin/viinaan’: ”Mitä he uneksivat, Luojani, kun lahjoitat heille unen?” Jos palaamme runoilijan merkitysrakenteisiin, jossa ’jää’ ja ’uni’ liittyvät kiinteästi toisiinsa, saamme vahvistusta oletukselle, että ’naparetkeilijät’ on ’lumen’ ja ’jään’ johdannaisia. Toisaalta, tekijän merkitysjärjestelmän näkökulmasta korrelaatiosuhde ’naparetkeilijöiden’ ja ’sääntöjen’ välillä viittaa valheellisen olotilan semanttiseen perheeseen. ’Säännöt’ (vrt. ”Vartija Sergejev”) eli tekijän merkitysjärjestelmässä negatiivisesti arvotetut voimakkaasti strukturoituneet tai järjestystä ylläpitävät ilmiöt ilmaistaan tässä yhteydessä ’puoluekuvien’, ’suunnitelman’ ja ’ohranan’ välityksellä.

’Naparetkeilijät’ edustavat siis valheellista todellisuutta, minkä kautta pääsemme luontevasti ’pirtun’ semantiikkaan eli päihdemotiiviin tässä laulussa. Jälleen kerran ’viini/viina’ kytketään uskonnolliseen merkitysjärjestelmään ja väärään maailmankatsomukseen: ”anna heille tupla-annos pirtua / ja jätä heidät niille sijoilleen”. Tässä tapauksessa Grebenštšikovin merkitysjärjestelmän tunteminen mahdollistaa ’naparetkeilijät’-motiivin rekonstruktion osana valheellisen todellisuuden kuvausta. Ympäröivät motiivit, kuten ’jää’, ’säännöt’ ja ’viini/viina’ vakuuttavat meidät tästä yhteydestä.

Boris Grebenštšikovin tuotannon usein todettu vaikeaselkoisuus, esoteerisyys tai monimutkaisuus ovat seurausta siitä, että elementit – sanat, kielikuvat, motiivit – ovat voimakkaasti verkostoituneita läpi yli 30-vuotisen tuotannon sekä johtuen mantranomaisesta rajoitetusta sanastosta. Yksittäisten seemien koostumus ei ole millään muotoa kiinteä eikä niitä siksi voida tarkastella itsenäisinä tai irrallisina, vaan huomio kiinnittyy alinomaa niiden välisiin vuorovaikutussuhteisiin sekä suhteisiin semanttisiin perheisiin. Vaikka puhummekin hänen tuotantonsa kohdalla vakiintuneista korrelaatiosuhteista ja tämän seurauksena muodostuneista tuotannonsisäisistä semanttisista perheistä, kysymys on tekijän näkökulmasta mieluummin asioiden tutkimisesta ja kysymisestä näiden motiivien ja kuvien avulla. Tämä puolestaan johtaa alituiseen uusien merkitysten antamiseen tai erikoislaatuiseen jatkuvaan semiosikseen – merkkitapahtumaan ja -elämään – Boris Grebenštsikovin tuotannossa. Hänen laulujensa kuulijat ja tutkijat ovat laatineet symbolisanastoja pyrkimyksenään selvittää niiden kiinteitä merkityksiä. Kuten olemme pyrkineet osoittamaan, kiinteistä merkityksistä ei voida puhua, ainoastaan vakiintuneista korrelaatiosuhteista sekä motiivien järjestäytymisestä ryhmiin, mutta siten, tutkimuksen on syytä kiinnittää huomionsa kaiken aikaa kasvavaan motiivien välisten suhteiden verkostoon. Ajatus sääntöjen, järjestyksen ja voimakkaan strukturoitumisen kuulumisesta valheellisen todellisuuden piiriin voidaan tällä tavoin ulottaa myös Boris Grebenštšikovin tuotannon merkitysjärjestelmän luonnehdintaan.

Kirjallisuus

Gakkel, Vsevolod (2000). Akvarium kak sposob uhoda za tennisovym kortom. Sankt-Peterburg: Sentjabr.

Grebenštšikova, Ljudmila (2008). Moi syn BG. Moskva: Amfora.

Grebenštšikov, Boris (1996). BG. Pesni. Tver: Lean.

Huttunen, Tomi (2002). Venäläinen rock: intertekstualisti Boris Grebenštšikov. Venäläinen mosaiikki: johdatuksia venäläiseen kulttuuriin. Helsingin yliopisto: Slavistiikan ja baltologian latios & Aleksanteri-instituutti. www.slav.helsinki.fi/mosaiikki.

Huttunen, Tomi (2003). Pietarin rock syleilee nyt valtaa. Neuvostorockin legenda sai Putinilta syntymäpäivälahjaksi kunniamerkin. Helsingin sanomat. 19.11.2003.

Huttunen, Tomi (2007). ”Nevy Nevy”: Intertekstualnoje boloto Borisa Grebenštšikova. Russkaja rok-poezija: tekst i kontekst 9. Red. Juri Domanski. Jekaterinburg, 160–167.

Huttunen, Tomi (2008). K semiotike granitsy v poezii B. Grebenštšikova. Russkaja rok-poezija: tekst i kontekst 10. Red. Juri Domanski. Jekaterinburg, xx-xx.

Ivleva, Tatjana (1999). Groteski Borisa Grebenštšikova (albom ”Kostroma mon amour”, 1994 g.). Russkaja rok-poezija: tekst i kontekst 2. Red. Juri Domanski. Tver, xx-xx.

Jegorov E.A. (2001). Gipertekst B.G.: ”Pod mostom kak Tškalov”. Russkaja rok-poezija: tekst i kontekst 5. Red. Juri Domanski. Tver, xx-xx.

Kušnir, Aleksandr (1999). 100 magnitoalbomov sovjetskogo roka. Moskva: Lean.

Lotman, Juri (1988). Izbrannyje statji v 3-h tomah. T. 1. Tallinn: Aleksandra.

McMichael, Polly (2007). The Making of the Soviet Rock Star, Leningrad 1972 – 1987. Dissertation. Trinity College, Cambridge University.

Mints, Zara (1973). Funktsija reministsentsii v poetika A. Bloka. Trudy po znakovym sistemam VI. Tartu riikliku ülikooli toimetised 308, 387–417.

Mints, Zara (1978). O nekotoryh neomifologitšeskih tekstah v tvortšestve russkih simvolistov. Blokovskij sbornik III. Tartu riikliku ülikooli toimetised 459, 76–120.

Nikitina, Olga (1998). Arhetipitšeskije obrazy ptits v rok-poezii B. Grebenštšikova. Kommentirovannyi ukazatel. Russkaja rok-poezija: tekst i kontekst. Red. Juri Domanski. Tver, xx-xx.

Nikitina, Olga (2001). Belaja boginja Borisa Grebenštšikova. Russkaja rok-poezija: tekst i kontekst 5. Red. Juri Domanski. Tver, 152–162.

Nugmanova G.Š. (2000). Ženskije obrazy. Russkaja rok-poezija: tekst i kontekst 4. Red. Juri Domanski. Tver, xx-xx.

Radke, Evelyn (2007). Magnitizdat v SSSR i GDR. Russkaj rok-poezija: tekst i kontekst 9. Red. Juri Domanski. Jekaterinburg, 255-260.

Romanov, Djuša (2000). Istorija Akvariuma. Kniga fleitista. Sankt-Peterburg: Neva.

Scragg, Greg (1976). Semantic Nets as Memory Models. Computational Semantics. Ed. E. Charniak & Y. Wilks. Amsterdam: North-Holland Publishing Co., 101–127.

Smirnov, Ilja (1999). Prekrasnyi diletant. Boris Grebenštšikov v noveišei istorii Rossii. Moskva: Lean.

Temiršina, Olesja (2005). B.G.: Logika poroždenija smysla. Russkaja rok-poezija: tekst i

kontekst 8. Red. Juri Domanski. Tver, 32-47.

Temiršina, Olesja (2007). Simvolitšeskaja poetika B. Grebenštšikova: problema rekonstrukcii i interpretacii. Russkaja rok-poezija: tekst i kontekst 9. Red. Juri Domanski. Jekaterinburg, 168–184.

Tolokonnikova, S.Ju. (2003). SolntseB. Grebenštšikova v ”Ljubimyh pesnjah Ramzesa IV”. Russkaja rok-poezija: tekst i kontekst. ??. Red. Juri Domanski. Tver, xx-xx.

Yurchak, Alexei (2006). Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation. Princeton & Oxford: Princeton University Press.