Поэтика загадки (семантические изотопии в творчестве Б.Гребенщикова)

Вяч.Вс. Иванов отмечал, что малые фольклорные жанры благодатны для изучения, особенно он выделял в этом плане загадку, которая из-за своей двуплановости, по мнению исследователя, является прекрасным объектом для семиотического анализа[1]. Однако в данной работе нас интересуют не семиотические аспекты загадки, но сам процесс ее разгадывания, ибо разгадывание загадки, весьма напоминает процесс интерпретации некоторых поэтических текстов, отличающихся усложненной семантической структурой. Речь преимущественно идет о текстах, организованных с помощью средств поэтического выражения, тяготеющих к «символистским».  Так, М.Л.Гаспаров уподоблял символистские стихотворения «загадкам-ребусам»[2], которые для адекватного понимания должны быть подвергнуты своего рода «дешифровке»[3]. Загадка в этом случае, как нам кажется, теряет свои жанровые характеристики и  становится моделью для создания сложных поэтических образов. 

Начнем с первого лежащего на поверхности утверждения: загадка семантически двупланова. Однако эта двуплановость проявляется только на «внешнем» уровне. На глубинном семантическом уровне загадка полипланова и может иметь гораздо больше чем одно прочтение. В пример можно привести особенный вид загадки, проанализированный Г.Л.Пермковым – загадки, которая имеет несколько отгадок[4]. Ср., например: «без ног, а ходит». Можно дать несколько вариантов разгадок: дождь, часы, время и проч.

Зададимся вопросом: как мы эти разные планы устанавливаем?  Это тем более важно, что такая загадка по своей структуре наиболее приближена к поэтическому тексту, который уже в силу своей природы  может иметь несколько прочтений. Часто прочтения одного поэтического текста могут соотносится друг с другом как две отгадки этой одной загадки. При этом «правильность» того или иного прочтения подтверждается тем, что значения каждой из лексем, входящих в текст будут когерентны, то есть согласованы друг с другом. На чем же основано такое «семантическое согласование»[5], которое позволяет верно понять текст? По мнению Ю.Д.Апресяна, «связное» понимание текста держится на общности значений[6]. И здесь мы подходим к методологически важному понятию изотопии.   

Ф.Растье со свойственной французскому структурализму «терминологической сложностью» определяет изотопию как  «эффект синтагматической рекурренции той же семы. Отношения тождества между употреблениями изотопной семы наводят отношения эквивалентности между содержащими ее семемами»[7]. Если, упростив это определение, перенести его на уровень «поэтической семантики», то выяснится, что изотопия – это область сходных значений, и изотопными – можно назвать такие отношения в семантической структуре текстов, при которых различные образы связаны одним общим смысловым компонентом. Именно этот общий смысловой компонент (или изотопная сема[8]) и является своего рода ключом к разгадыванию загадки.  

Вернемся к нашей паремии. Если изотопной семой для всех лексем, входящих в эту загадку, мы сделаем сему «природное явление», то получим разгадку – дождь, если «предмет» - то получим разгадку часы, если «абстрактное понятие» - то получим разгадку время.

Что же касается поэтических текстов то для того, чтобы найти отгадку (или дать корректную интерпретацию), нужно установить ту или иную изотопию, которая бы сузила количество прочтений текстов до тех, которые были заданы авторской структурой значения. В этом, в сущности, и состоит процесс интерпретации.

***

Обратимся к некоторым текстам Б.Гребенщикова. В основе его поэзии лежат сложные «символьные» структуры, поэтому «энигматичность» становится одной из ее основополагающих черт: многие песни построены как «загадки», и подходить к ним надо с особенных позиций.

Семантические загадки в творчестве Гребенщикова можно разделить на два типа. К первому относятся те загадки, для разгадывания которых достаточно реконструировать «внутренние» изотопии, то есть области значений,  заключенные внутри самого творчества Гребенщикова. Ко второму типу относятся семантические загадки, для дешифровки которых необходимо обратиться к той или иной культурной традиции.

 

1. Семантические загадки первого типа возникают в песне «По дороге в Дамаск»[9]. Пожалуй, самая непонятная фраза этого текста «мощи святого битла». Эта фраза может получать (и, наверное, получает) множество толкований. Так, например, можно предположить, что это «бессмысленная» фраза построена в соответствии с принципами абсурдистской обэриутской поэтики, можно  предположить, что в ней заключен намек на богемное прошлое Гребенщикова и проч. Эта загадка легко «разгадывается», если установить, ту изотопную сетку связей, куда входят ее образные элементы.

В самой песне Гребенщиков цитирует известную песню «Beatles», причем крайне симптоматичен выбор цитаты: «She loves you» (дословно «она тебя любит»), который является отнюдь не случайным. Вспомним, что  Гребенщиков в «Деле мастера Бо» определял любовь как метод «возвращения домой» и связывал ее с мотивом «перехода на другой берег» (ср.: «А любовь как метод вернуться домой», «благоприятен брод через великую реку»). «Возвращение домой» и «переход через реку», в свою очередь, в буддизме, которым Б.Гребенщиков увлекался, есть не что иное, как метафоры религиозного просветления (ср., например: «перебраться на другой берег, чтобы достичь освобождения, является первостепенной задачей всякого  буддиста»[10]).

Только с учетом этих семантических связей, возникающих между «возвращением домой», «переходом на другой берег», «религиозным просветлением» и «любви» как метода, ведущему к этому просветлению (заданному в цитате из «Beatles»), становится понятным, смысл образа «святых Битлов».  При этом «святость» любви, порождающая образ «мощи святого битла», подчеркивается в этой песне также тем, что цитата из «Beatles» произносится якобы на латинском языке – сакральном для католичества («Ты бьешься о стену с криком "She loves you", но кто здесь помнит латынь?»).   

В конечном счете, все выделенные нами образы образуют целостную структурированную изотопическую область значения. В них реализуется одна и та же метасема, которую можно условно обозначить как «истинное состояние» (ИС), за счет чего они объединяются в единое целое, и только в рамках этого целого можно разгадать смысл «искомого» образа. Характерно при этом, что эти семантические изотопные взаимосвязи, которые являются «нерегулярными» для национального языка, становится устойчивыми и повторяющимися в поэтической «идиосемантике» Гребенщикова, о чем, говорит, например,  появление «образа-синонима» «иконы битлов» в песне «Гарсон №2», входящего в ту же семантическую изотопию и получающего смысл только в ее пределах.

Другой образ-загадку обнаруживаем в песне «Боже, храни полярников». В контексте поэтической семантики Гребенщикова образ «полярников» требует соответствующей смысловой «дешифровки», ибо смена контекста при сохранении «формы» влечет за собой радикальную смену содержания. Для того, чтобы «разгадать» новое значение «старого» слова «полярники», снова установим изотопную сетку связей, куда этот образ входит.

Частотными для всего творчества Б.Гребенщикова являются образы: «льда», «снега», «зимы», «сна», «правил», «вина». Все эти образы образуют одну изотопную группу, объединяемую другой метасемой - «ложное состояние» (ЛС) - и связываются с идеей «непробужденного сознания». Эту взаимосвязь доказывает тот факт, что эти образы часто выступают как взаимозаеменяемые в схожих контекстах и оказываются своего рода «смысловыми синонимами».

Так, например, в песнях «Как движется лед» и «Минус тридцать» «сон» и «лед» выступают в одной семантической связке; в песне «Время луны» «сон» коррелирует уже не со «льдом», а с «правилами»;  в песне «Пока не начался джаз» «правила» соотносятся со «снегом». Что же касается «вина» (как образные варианты: «спирт», «кокаин», «дрянь» и проч.), то во всех песнях «вино» связывается с религиозной семантикой и оказывается знаком ложного бытия (ср., например: «Ной не достроил того, что он строил, / Нажрался и упал лицом в грязь»), в результате чего практически всегда соотносится со многими вышеперечисленными образами.

«Полярники» же появляются достаточно поздно и фигурируют всего лишь в одной песне.  В этом смысле можно предположить, что «полярники» – образ вторичный, вновь образованный, и порождающей базой для этого образа служат «первичные» семантические элементы  изотопии, обозначенные выше: образы «льда», «снега» и «зимы».

Указанием на то, что «полярники» оказываются «семантическим элементом» именно изотопии ЛС (входя тем самым в ее семантическое поле) служит возникновение в песне устойчивых контекстуальных связей, характерных для этой семантической группы, при этом «полярники» в этой структуре значения занимают центральное место.

 Так, образ «полярников»,  коррелирующий со «льдом», оказывается также связанными со «сном» (ср.: «как им дремлется, Господи, когда ты им даришь сны?»).  Такая «странная» связь может быть объяснена только через изотопию, где «лед» и «сон» часто оказываются в одной семантической связке (см. выше).  

С точки зрения логики авторской системы смысла вполне объяснима и корреляция «полярников» с «правилами», которые у Б.Гребенщикова являются атрибутами «ложного состояния» (ср. в песне «Время луны»: «у нас есть шанс, / в котором нет правил», а также в песне «Платан», пронизанной аллюзиями из «Дао дэ цзин» [11]: «Свои законы у деревьев и трав один из нас весел другой из нас прав»). Правила в песне выражаются в образе плана («С их оранжевой краской и планом на год вперед»). Эти «далекие» с точки зрения языка образы соотносятся в поэзии Гребенщикова по закону рекомбинации, ибо входят в одну семантическую изотопию и принадлежат к одной семантической группе.  

 «Ложное состояние», которое выражают «полярники», обусловливает появление в песне образа «спирта», вписывающегося в парадигматический ряд «винно-наркотических» образов анализируемой изотопии, наполненных религиозной семантикой и указывающих на «неправильное» постижение мира:

Удвой им, Господи, выдачу спирта

И отставь их, как они есть

 

Таким образом, с учетом выявленных семантических связей, которые «моделируют» новое значение  образа, становится понятным, что  «полярники», входя в рассматриваемую «изотопию», оказываются как бы  геройно-образной персонификацией «ложного состояния». В целом этот образ является сложной метафорой-загадкой, расшифровать которую можно, только подробно «развернув» все семантические связи, которые хранятся внутри этого образа.

2. Иногда для отгадки поэтических загадок требуется «внешний» контекст, который бы определял круг значений автора.  Для того, чтобы «расшифровать» образы такого рода, необходимо сделать следующее: выявить класс изотопных элементов внутри индивидуальной «поэтической семантики» и найти в той или иной культурной традиции, на которую, возможно, ориентировался автор, такой концепт, который бы все эти «смысловые» элементы содержал.

Обратимся к образу «наблюдателя» в одноименной песне, который в контексте «поэтической семантики» Б.Гребенщикова теряет свое «общеязыковое» значение и становится сложной метафорой для религиозно-философских идей автора. 

Наблюдатель в песне связывается со «сном», который в творчестве Б.Гребенщикова всегда, как было указано выше, коррелирует с ложным состоянием и противостоит буддийскому мотиву пробуждения. В этом плане «наблюдатель», несомненно, вписывается в «ряд» «спящих» героев, которые связаны с изотопией ЛС (ср., например, образ полярников, рассмотренный выше).  К герою песни – «наблюдателю» - применимы все характеристики образа «полярников»: он «неподвижен и прям» (предельно статичен), он «спит», он «прав». Все это подтверждает принадлежность этого героя к изотопии ЛС и делает возможным предположение, что «наблюдатель» так же, как и полярники выражает идею «ложного состояния». Однако эти парадигматические сопоставления, описывая героя,  не «объясняют» его. Чтобы разгадать суть этого персонажа, необходимо найти культурно-философскую традицию, откуда этот образ был заимствован.    

Мы можем предположить, что образ «наблюдателя» был инспирирован индийской философией, где возникает концепция наблюдателя-свидетеля (saksi), который является метафизической «составляющей» человеческой «личности». Ср.: «Шанкара отмечает: «Вечный дух, отличающийся от агента, являющегося объектом представления я (ahampratyayavisaya), пребывает как свидетель (saksin) во всяком бытии. <…> Этот дух – душа всего (sarvasyatma)... и поэтому никто не может его отрицать, ибо он есть я даже для того,  кто его отрицает». При этом вечное «созерцающее я по своему существу – наблюдатель, а не деятель»[12].

«Наблюдатель» в песне весьма похож на эту отстраненную психолого-метафизическую сущность. Такая «индийская» интерпретация образа «наблюдателя» подтверждается тем, что в самой песне присутствует восточный метафизический план, где «наблюдатель» связывается с темой психологической структуры личности. Ср.:

Там за холмом - отблеск огня,

Четверо смотрят на пламя.

Неужели один из них я?

В соответствии с этой трактовкой гребенщиковский «наблюдатель» оказывается брахманистским «свидетелем», образным воплощением концепции «чистого сознания, омраченного неведением неопределенности»[13] и наблюдающего за всяким бытием. В связи с этим появление в песне образа-мотива сна, трактуемого в буддистском ключе, оказывается вполне закономерным, ибо, сема «сон» уже содержится в оригинальном образе брахманисткого «наблюдателя». Так, А.К.Чаттерджи отмечал, что «природа и функционирование свидетеля обнаруживаются при регрессивном анализе состояния сознании в глубоком сне»[14].  Это подтверждается парадоксальностью самой  темы сна, заявленной в песне:

Может быть, это был сон,

Может быть нет -

Не нам это знать.

Где-нибудь ближе к утру

Наблюдатель проснется

Чтобы отправиться спать.

Еще одна семантическая загадка, вынесенная в заглавие, возникает в песне «Стерегущий баржу». В самой песне появляется частотная для Гребенщикова поэтическая тема-мотив – переход через водное пространство, входящая, как было сказано, в изотопию ИС. Этот мотив у Гребенщикова часто актуализируются в буддистском образе «другого берега Нирваны», поэтому искать разгадку образа на этот раз нужно в буддисткой традиции.   

Происхождение этого героя представляет собой трансформированную рецепцию из  тибетских источников, только с учетом смысла которых можно понять и расшифровать этот образ.

В самой песне герой выступает в функции некоего охраняющего начала, атрибутом которого оказывается черный плащ. Ср.: «А я схожу на берег пень-пнем и на них не гляжу, / И надо мной держит черный плащ Тот, кто Стережет Баржу».  «Черный плащ» в тибетском буддизме является одним из названий Махакалы, божества, охраняющего тибетскую линию Кагью (которой как раз и увлекался Гребенщиков. Ср.: «Ой ламы линии Кагью, до чего ж вы хороши…»). Так, в «Садханамале» описываются двурукий, шестирукий, шестнадцатирукий Махакала. <…> В любой своей форме Махакала относится к просветлённым существам, он – “немирской” охранитель. <…> В традиции Сакьяпа наиболее важным проявлением Махакалы считается Дордже Гур, в традиции Карма Кагью - Махакала Бернаг (бернаг = “чёрный плащ”)»[15].  Показательно, что в словосочетании «Тот, Кто Сторожит Баржу» каждое слово в издании «Б.Г. Песни» написано с прописной буквы, что, несомненно, указывает на сакральную природу «стерегущего».

С учетом расшифровки центрального персонажа становится понятным смысл песни в целом. В буддисткой традиции учение дхармы уподобляется плоту («упайя» – по выражению в «Алмазной сутре»), который необходим для того, чтобы переплыть изменчивый океан сансарического бытия. Именно эта метафора практически с дословными совпадениями и реализована у Гребенщикова: «И вот мы плывем через это бытье». При этом хранителем «дхармы – плота» («стерегущим баржу» в терминологии Б.Гребенщикова) в буддизме оказывается все тот же Махакала.  Ср.: «Согласно одной из легенд, Махакала в глубокой древности был в Индии махасиддхой и принял обет защищать дхарму при помощи устрашения в случаях, когда сострадание окажется бессильным»[16].

С учетом всех этих рецепций становится понятным, что в песне «Стерегущий баржу» «черный плащ – махакала» исполняет функцию охранителя, помогающего при помощи «дхармы-плота» перейти онтологическую мировую границе к «берегу нирваны»: «Но говорят, что таким, как мы, таможня дает добро».

***

Итак, каждый раз для разгадки сложных метафорических образов в творчестве Гребенщикова необходимо было найти целый изотопный класс  элементов, которые не только контекстуально поясняют, но и моделируют смысл искомых образов. Так к какому же типу загадок можно отнести подобные сложные семантические образования?

Об этом, возможно, говорит сам Гребенщиков: «Восьмой век, кельтские барды. Их метод работы я понимаю. Все остальное мне кажется обеденением… Барды с легкостью оперировали четырьмя-пятью мифологиями, языками культурами <…> все это сплетено в какую-то безумно сложную, хитрую схему…»[17].

О каком же методе работе идет речь? О какой схеме и структуре? Вяч. Вс. Иванов называет такую «сложную хитрую схему»  кеннингом – древней мифопоэтической загадкой. Сразу же отметим, что термин кеннинг мы употребляем не в строго историческом смысле (как «жанр» скальдической поэзии). Кеннинг в данном контексте понимается как принцип построения образа. Как же этот образ-кеннинг выстраивается? Об этом писал М.И. Стеблин-Каменский.

Основной механизм построения кеннинга, по мнению исследователя, заключается в том, что за основу кеннинга берется «название любого объекта того же класса, что и описываемое целое…»[18]. По сути дела кеннинг – это, развертывающаяся в стихотворении серийная метафора. Эта метафора, в отличие от традиционной метафоры, -  «многочлена» и сложна, ибо каждый элемент изотопии, конституирующей ее, может соотносится с любым другим элементом этой же изотопии. Такая «изотопная» метафора, основанная на «классе элементов» оказывается своего рода «семантическим гештальтом»,   обусловливающим феномен, названный М.И.Стеблиным-Каменским «скальдической гипертрофией формы».  

Как видим, структуры кеннига и поэтических загадок Б.Гребенщикова весьма схожи: Б.Гребенщиков точно также помещает образ в семантический класс сходных образов (изотопию), за счет чего возникает сложное семантическое образование, целостный смысл которого можно реконструировать зная по возможности все элементы класса. При этом подобные сложные метафоры-загадки имплицитно содержат в себе внутренние связи между разными образами в рамках всей изотопии, как бы являясь ее семантическим «сгустком». И фактически разворачивание этих внутренних связей в тексте служит главным фактором «текстопорождения», обусловливая в песне появление других образов и мотивов из той или иной изотопии.

Что же заставляет Гребенщикова прибегнуть к этой «гипертрофии формы», к структуре типа кеннинг? Один очень простой факт, о котором он постоянно говорит: «я всегда пою об одном и том же», «Бог один, а формы его восприятия в разных регионах, разных культурах разные»[19]. Эта мировоззренческая установка напоминает скальдическую ориентацию на разнообразие поэтических форм при неизменности содержания. Так, путем подстановки схожих образов скальды «бесконечно варьируют словесное выражение кеннинга, но его содержание, заключенный в нем «образ» остается абсолютно неизменным»[20]. И Гребенщиков нанизыванием разнообразных «смысловых» синонимов поэтически «доказывает», что «инвариантное» содержание, облеченное в разные «культурные» одежды, сохраняется. Все это, видимо, исходит из глубинного убеждения автора в том, что мир в своей основе неделим и целостен – меняются лишь формы его проявления, внутренняя же сущность постоянна.