«Ритмы кристалла»: символика камня в теоретических работах Андрея Белого
Камень в теоретических работах Белого связывается с сюжетом перехода от мертвого к живому. В соответствии с этим в работе будет идти речь не столько о живом камне, сколько об оживающем, ибо именно оживающий камень содержит в себе энантиосемию «мертвое – живое», которая является движущей силой искомого сюжета.
Предметом статьи является «семантическая аура» камня в теоретических работах Белого и механизмы связи предметных образов с их символическими функциями. Объектом исследования стало семантическое поле камня, которое представляет собой некий фрейм или категорию, определенным образом структурированную. В ней выделяются:
- базовые компоненты, когда камень выступает как объект (собственно камень как прототипический образ, гранит, глыба, кристалл, драгоценные камни);
- периферийные компоненты, связанные с атрибутивными (каменный) и предикативными значениями (каменеть, окаменевать).
Образы, входящие в «каменное» семантическое поле, можно считать контекстуальными синонимами в силу их сходной дистрибуции. Так, встречаясь в творчестве Белого в одних и тех же позициях, они соотносятся с определенным набором мотивов и идей. Между камнем и этим довольно обширным кругом мотивов и идей существует существуют три типа семантических связей: сопоставительные, оппозитивные, метафорические. Эти связи, указывающие на разные этапы развития сюжета оживающего камня, будут рассмотрены в статье в соответствующем порядке.
Сопоставления. Мертвый камень. На уровне сопоставительных связей камень в теоретических работах Белого в первую очередь соотносится с мотивом смерти. Однако это довольно традиционное соотношение модифицируется: камень для Белого является не просто знаком неживой природы, он маркирует мертвую природу – природу, которая когда-то была живой. Именно поэтому в камне совершается «процесс преобразования когда-то живой и уже теперь мертвой жизни» [Белый 2010: 330].
В некоторых случаях эта энантиосемия становится более явной: камень может обозначать образ мертвого живого тела (биологического организма без души), которое является результатом превращения «живого» в «животное» [Белый 2012: 116].
Эта идея персонифицируется в образах «каменного Сфинкса», который является символом «звериного прошлого» и представляет собой «торжество смерти» [Белый 2012: 116]; «каменного болвана», который оказывается «биологическим блондином» [Белый 2000: 227]; и каменной пирамиды, которая связана с мотивами плоти и смерти (ср.: «Душа возлежит в саркофаге из тела, <…> взлетели массивы камней миллионнопудовою грудой: то – пирамида; она - наше тело» [Белый 1922: 31]).
Главным свойством мертвого каменного тела-плоти оказывается его неподвижность. Сочетание семантики смерти, плоти, и неподвижности обнаруживается в образах людей или героев, которые, по мнению Белого, застыли, «окаменели» в своем развитии. Так, автор волен обездвижить своих персонажей «окаменив» их «своим “электрическим потрясением”» [Белый 2013: 24]; личность может застыть и превратиться в «каменную большую болезнь» («Так и Кантова личность: вне Кантова метода, повисая над методом, личность эта является у Эмилия Метнера каменною большою болезнью» [Белый 2000: 119]). Примечательно, что окаменению всегда сопутствует мотив остановки движения («Крылья испуганной птицы перестанут биться, и Андреев с окаменелым лицом мастито усядется в курульные кресла официальных знаменитостей» [Белый 2012: 367]).
Таким образом, на уровне связей-корреляций камень соотнесен со смертью, плотью и статикой. Любопытно, что эти сопоставительные пары не являются простым «набором элементов», между ними устанавливается семантическая связь, позволяющая развернуть данную парадигму в определенную синтагматико-сюжетную последовательность, которую можно обозначить следующим образом: материальное начало мира соотносится со смертью, которая трактуется как остановка движения. Этот мини-сюжет является устойчивым, он довольно часто встречается в работах Белого и реализуется в разных вариантах. Камень же оказывается тем связующим звеном, «соединительным символом», который объединяет элементы этого сюжета в единое семантическое целое, ибо камень напрямую связан со всеми его мотивами.
Кажется, что этот сюжет раскрывает образ мертвого камня. Однако связь камня и плоти указывает на то, что камень - это образ пограничный, он не совсем мертв (ибо он тело), но и не в полном смысле жив (ибо у него нет души). Он оказывается странной «гибридной сущностью»[1], которая при определенных условиях, видимо, может стать живой. Огромную семантическую роль в деле «оживления» камня играют те образы, которым он противопоставлен.
Оппозиции. Мертвый камень? Камень противопоставлен огню, воздуху, органическим формам. Пара «камень – огонь» появляется в статьях «Кризис сознания и Генрик Ибсен» и «Феникс», где Ибсен противопоставлен Ницше как начало каменное – началу огненному [Белый 2012: 126-162], а Феникс противопоставлен Сфинксу как символ огня – символу камня [Белый 2012: 115-116].
Антитеза «камень – органика» реализуется в оппозиции кристалла и организма. Ср. из «Магии слов»: «Слово-термин — прекрасный и мертвый кристалл... Живое слово (слово-плоть) — цветущий организм» [Белый 2010: 320].
На оппозиции «камень – воздух» следует остановиться подробней, так как она шире представлена и связана с другими семантическими антитезам. В первую очередь «камень – воздух» соотносится с оппозицией «небо – земля»: камень или образы, связанные с камнем, маркируют земное начало и противопоставляются атмосферным образам (кометам, облакам, закатам и др.). Ср.: «Вы - кометы, безумно радостные, безумно рвущие искони ткани черного мрака. Само бытие за плечами каменеющей истории» [Белый 2012: 121]; «Легкое облако риз, когда обернется мудрец на свое прошлое, слагается для него в застывший образ Сфинкса. Облачное начертание, пушисто взвеянное в небе, окаменевает» [Белый 2012: 122].
Также «камень - воздух» парадигматически связывается с оппозицией «ритм - метр». Метр Белый часто описывает как некую кристаллизующуюся субстанцию, а ритм – как водно-воздушную текучую и подвижную стихию (ср. многочисленные примеры в [Белый 2010: 192, 194, 411], [Белый 1981а: 144-145], [Белый 1981: 120].
Третья антитеза, соотнесенная с исходной предметной оппозицией, – «смысл – форма». Смысл, по Белому, это духовный и неуловимый ритм, форма же статична, она обречена «каменеть в камне». Ср. из статьи «Театр и современная драма»: «Но когда драма осознается и как собирательное начало форм искусства, живой смысл ее падает. <…> Пирамида из идолов задавит драму» [Белый 2012: 24].
Как видим, одна и та же предметно-образная антитеза (в данном случае «камень – воздух») может обозначать противопоставление самых разных концепций. Эта способность символической пары служить «моделью мысли» ставит вопрос о принципах связи предмета с его символическими функциями. Какие процессы происходят на нейтральной территории между словом и предметом и как конкретная оппозиция «камень - воздух» может обозначать взаимодействие столь абстрактных категорий, как «метр – ритм», «форма – содержание» и проч.?
Переход между «камнем – воздухом» и остальными парами представляет собой своеобразный семантический сдвиг, шифтинг. Он осуществляется следующим образом: каждый раз на исходное предметное противопоставление накладывается определенный смысловой фильтр, который актуализирует нужные в данном контексте предметные качества камня и воздуха.
Так, если этот фильтр онтологический, то оппозиция «камень – воздух» моделирует отношения между небом и землей (здесь реализуются такие предметные свойства камня и воздуха, как тяжесть – легкость), с эстетической точки зрения пара «камень – воздух» выражает отношения между метром и ритмом, формой и содержанием (здесь работают другие предметные качества пары подвижность – неподвижность).
В результате выстраивается система эквивалентных противопоставлений, правые и левые части которых образуют парадигмы, связанные общим «комплексным» значением: камень – земля – метр – форма vs воздух – небо – ритм – смысл. При этом любой элемент одной парадигмы может быть сопоставлен с любым другим элементом этой же системы и противопоставлен любому другому элементу системы противоположной.
В качестве примера можно привести следующий насыщенный метафорами фрагмент, где речь идет о формах искусства:
Не суть ли формы эти <формы искусства – О.Т.> далекое прошлое творчества? Следует ли и ныне творческому потоку низвергаться в жизнь по тем окаменелым уступам, высшая точка которых — музыка, низшая — зодчество; <…> Музыкальный ритм — ветер, пересекавший небо души; пробегая по этому небу, жарко томившемуся в ожидании творения, музыкальный ритм — «глас хлада тонка» — сгустил облака поэтических мифов; и миф занавесил небо души, засверкал тысячами красок, окаменел в камне; творческий поток создал живой облачный миф; но миф застыл и распался на краски и камни [Белый 2010: 330].
Актуализация в камне разных предметных признаков (часто, заметим, вовсе не отраженных в словарных дефинициях) приводит к «идиолектности» камня: в данном отрывке он соотносится с застывшей формой (зодчеством), с отжившим прошлым, противопоставлен музыкальному ритму, воздуху, ветру, душе, живому творчеству.
На когнитивном уровне такая «перетасовка» образов и мотивов может трактоваться как реализация логики бриколажа, которая предполагает рекомбинацию мифологических элеме6нтов на основе некоего общего содержания [Леви-Строс 1994: 140].
В общеязыковом аспекте такая признаковая логика связана, возможно, с работой поэтической функции языка, которая «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» [Якобсон 1975: 204], или, говоря иначе, обусловливает соположение разных парадигматических признаков, объединенных общим содержанием, в синтагме.
И наконец, в семантическом плане такое «перераспределение» образов может объясняться асимметричным дуализмом языкового знака, когда «один и тот же знак имеет несколько функций, одно и то же значение выражается разными знаками» [Карцевский 2004: 239]. Так, камень, как мы видели выше, может обладать следующими значениями - статика, смерть, неподвижность - но эти же значения могут выражаться другими предметно-образными символами (телом, Сфинксом и др.). В результате такого «перекрестного означивания» возникает сложная семантическая сеть, продуцирующая новые смыслы. Возможно, что в образах-символах эта семантическая асимметрия выражена особенно ярко, именно поэтому они обладают повышенной способностью к смыслопорождению. И эта смыслопорождающая функция связывается с третьим типом семантических отношений - отношениями метафорической трансформации.
Метафорические трансформации. Живой камень. Весь пафос творчества Белого связан с идеей снятия противоположностей. Эта идея реализуется в символистском теургическом сюжете воплощения, который предполагает одухотворение материи и нейтрализацию оппозиции между материальным и духовным. В творчестве Белого эта нейтрализация осуществляется двумя путями: через мотивы трансформации камня и через ряд метафор, выражающих идею метаморфоза камня.
Мотивы трансформации. Эти мотивы соотносятся со снятием исходных предметно-образных противопоставлений, рассмотренных выше. Так нейтрализация противопоставления между камнем и огнем, камнем и воздухом, камнем и организмом порождает соответствующие мотивы плавления камня, полета камня и мотив оживания статуи.
Все эти мотивы связаны с темой оживающего, живого камня. Однако трансформация в этих парах возможна в обе стороны. Не только камень может превратиться в огонь, но и огонь может окаменеть, плоть может стать каменной, а эфир или воздух могут сгуститься в гранит. И тогда система приобретает следующий вид (стрелками указано «направление» трансформации):
Камень –> плоть = оживание статуи
Камень <– плоть = омертвение живого тела
Камень –> огонь = мотив плавления камня
Камень <– огонь = мотив остывания лавы
Камень –> воздух = полет
Камень <– воздух = сгущение, кристаллизация
«Камень – плоть». Противопоставление камня и плоти снимается через два аксиологически противоположных мотива: мотив оживления камня (статуи) и мотив омертвения-окаменения плоти.
Мотив оживления камня возникает уже в книге «Арабески», где Белый обращается не просто к образу камню, а к образу глыбы. Это связано с тем, что глыба содержит в себе мощный теургический потенциал, из нее можно нечто изваять. Эта скульптурная семантика тянет за собой тему оживающей статуи, которая растет и учится ходить. Ср.: «Мы сами те мраморные глыбы, которые мы же должны изваять в скульптурные статуи. Не статуя Аполлона, Диониса и Венеры суть символы: а мы - мы символы Аполлона и Венеры. <…> До известных пределов искусство приподымает нас, учит ходить в красоте неверными шагами. Но мы растем, походка становится все увереннее» [Белый 2012: 33][2].
В статье «Луг зеленый» появляется другой образ живого камня, связанный с вегетативным кодом. Камень становится подобным не телу, а растению. Ср.: «Белый камень, мне данный, прорастет благоухающими лилиями и розами» [Белый 2012: 382]. Отождествление камня, плоти и растения по парадигматической логике предполагает отождествление тела и растения. И здесь выстраивается интересная семантическая пропорция: если камень – это тело и если камень может стать растением, то человеческое тело тоже может стать растением. Это предугадываемое соположение обнаруживается здесь же: «Я стану сам, как лилия полевая, тихо зыблемая на зеленом лугу» [Белый 2012: 382].
Такая «игра отскоком» объясняет и другие метафоры Белого, связанные с камнем. Если мы вспомним, что камень в системе значения Белого может обозначать образ («…из нее иссекает нам свои кристальные образы» [Белый 1922: 17]), а из камня может расти трава (см. выше), то и из образа тоже может расти трава. Такой пример метафорического соположения обнаруживается в «Глоссолалии»: «Образ — процесс разрушения звука; и смыслы обычного слова — трава! — начинают расти из него» [Белый 1922а: 11].
Мотив окаменения плоти всегда сопровождается сопутствующим мотивом постепенной остановки движения. Если в первом случае статуя обучалась движению, то здесь окаменевающие герои застывают. Примеры такой телесности в большом количестве находим в «Мастерстве Гоголя». Так, герои Гоголя показываются Белым как застывающие-окаменевающие, при этом их жесты – единое кинетическое действие – распадаются на атомы-операции. Ср. только один характерный пример из множества подобных: «Оба были притиснуты: окаменеть; и все - замерли (от потрясения). Целое жеста - сложение: пих - падение - отпих - пих - замирание; а между моментами - паузы» [Белый 2013: 175].
Эта механистичность движения заставляет вспомнить об образе куклы, который парадигматически противопоставлен образу оживающей каменной статуи. Однако парадокс состоит в том, что за этим внешним противопоставлением скрывается нейтрализация одной оппозиции – «камень – плоть».
«Камень – воздух». Антитеза камень – воздух (или эфир) снимается через мотив полета камня и мотив сгущения воздуха (эфира) в камень.
Полет камня связан с мотивами оживления и победы жизни над смертью. Летящий камень - это живой камень. Ср.: «Жизнь - равнодействующая этих двух направлений, в ней борьба двух стремлений: изваять полет в камне и обратно: заставить камень лететь. <…> Жизненный вывод из первого стремления: личная смерть. Из второго: вознесение камней земли и всего, что стало землей, то есть восстание из мертвых» [Белый 2012: 167].
Семантика такого подвижного камня, всегда положительна, он легкий, при этом живой камень может не только лететь, но и танцевать. Ср.: «Он был тут Орфеем, заставляющим плясать камни нашей окаменелости» [Белый 2000: 464].
Мотивы сгущения воздуха или эфира в камень – немногочисленны, но при этом довольно интересны. Характерный пример сгущения находим в статье «Радужный город», где говорится о том, что «песок, глина, гранит – только сгущенный эфир» [Белый 2012: 288].
«Камень – огонь». Это оппозиция снимается через мотивы плавления камня и остывания лавы, которая превращается в камень[3].
Расплав камня на идейном уровне метафорически репрезентирует просветление материи-плоти. Явно этот мотив появляется в «Радужном городе»: «Посмотрите: плавится гранит, как легкий лед, как ярый воск. И души - свечи тихим огнем простирают друг другу свои легкие крылья» [Белый 2012: 288].
Отношения противопоставления между огнем и камнем, рассмотренные во временной перспективе, становятся отношениями трансформации камня. При этом огненное духовное начало для Белого первично, а каменное, животное - вторично: огонь в некую «огненную эпоху» порождает камень, а камень – это то, что хранит на себе отпечаток лавы, камень – это застывший огонь: «Геолог не может сказать: “Да, я видел булыжники перворожденными вспышкой огней; да, я видел летучие танцы тончайшей материи, понял все ритмы кристалла…”» [Белый 1922а: 21].
И здесь мы подходим к противоположному мотиву, застыванию огня в камне. Этот мотив обладает повышенной метафорической силой, он моделирует многие другие процессы с помощью рассмотренного механизма смыслового сдвига.
В эстетическом смысле застывание огня в камне – это окаменение творческой изначально огненной энергии («…формы, остывшей из тяжких расплавов (и зодчий Иванов ваяет лазурные глыбы земель, ограняя кристаллами небо…)» [Белый 1922: 61]) или же окаменение ритма в метре («Можно ли в материале формального звукоряда исследовать пучины темного родового ритма, вызвавшего к жизни данную метрическую форму? Этот вопрос адекватен вопросу, поставленному геологу: можно ли в так-то и так-то расположенных каменных пластах прочитать знаки огненно-расплавленного течения жидких масс?» [Белый 2014: 25]).
В онтологическом смысле остывание огня в камне соотносится с мотивом творения мира, который представляет собой остывание духовного начала в материи. И именно этот онтологической ракурс мы находим в «Глоссолалии», сюжетом которой становится остывание огненного духа, приводящее к творению мира. Движение этой огненной энергии - центробежное, дух движется от центра к периферии, где и окаменевает: «Силы, брошенные к периферии от центра, рост твердости <…> море “н” отделяет нам видимо миры “т” от скал “к”; и мир минеральный отчетливо отмежеван от злаков» [Белый 1922а: 109-110].
Любопытно, что звук К – в онтологическом алфавите «Глоссолалии» – это камень и кристалл, и этот же звук связывается ровно с теми мотивами, с какими соотносится камень в других работах Белого: «К — удушение, смерть, стылость, холод, непроницаемость массы, инертность; и “к” — бессознательность; насильственность в прерывании воздушного тока — убийство; и оттого “к” — убийца; “к” — камень, кристалл, кремень, кварц и скелет» [Белый 1922а: 113].
В некоторых случаях разнонаправленные мотивы расплава и остывания присутствуют одновременно и тогда, как в статье «Феникс», возникает циклический сюжет. Статья начинается с противопоставления Сфинкса (камень) Фениксу (огню), затем это противопоставление снимается. Белый утверждает, что данная антитеза – иллюзорна, так как «Сфинкс – это непонятый Феникс» [Белый 2012: 116] (камень же в таком случае может мыслиться как непонятый огонь).
Фактически Сфинкс и Феникс для Белого - это единый символ, в рамках которого возможны трансформации-переходы в обе стороны: Сфинкс превращается в Феникса, камень через плавление становится пламенем, а затем происходит обратный процесс, «возврат» (в терминологии самого Белого) и – окаменение (однако лишь для того чтобы цикл повторился вновь). Ср.: «Феникс воскресающего бессмертия уже опалял нам сердца огнем надгробным, сметал прах окаменения, плавил сфинксов лик нашей жизни. И вот мы - фениксы - тихо отделились от земли. <…> Сотворенный мир ценностей снова и снова преодолевается. Он окаменевает у нас за плечами в формах видимого бытия с историей государств и народов» [Белый 2012: 120].
Этот циклический сюжет Белый осмысляет в философско-физическом смысле. Образы камня и огня не самостоятельны, они представляют собой две формы воплощения одной энергии: кинетической подвижной энергии духа и потенциальной статичной энергии материи. Эти энергии в рамках замкнутого контура могут переходить друг в друга. Именно поэтому в философском плане огонь является энтелехией камня, ибо последний представляет собой материю как чистую потенциальность, которая может актуализироваться в огненном духе. Таким образом, камень оказывается феноменом пограничным, он репрезентирует мертвую материю-плоть, но «помнит» о своих прошлых инкарнациях, о той самой пламенной эпохе, когда он был огнем. И именно эта память дает ему возможность оживления через метаморфозу, которая на семантическом уровне выражается в метафоре.
Метафора. В теоретических работах Белого присутствует ряд метафор, связанных с живым камнем. В эту парадигму входят следующие образы: камень-растение, живой летящий камень, расплавленный камень, ожившая скульптура, танцующий кристалл, танцующий камень, гранит-эфир и т.д.
В перспективе сюжета трансформации эти образы являются не столько метафорами, сколько метаморфозами, которые пробуждают изначальный мифологический смысл метафоры. Они выражают идею слияния материального мира (выраженного камнем) и духовной реальности (выраженной огнем и воздухом).
Примечательно, что эти метафоры не описывают эту идею, она заложена в их структуре. Так, все они построены с помощью одного семантического механизма: в этих «образах-кентаврах» перекрещиваются предметные признаки противоположных парадигм, когда камню приписываются свойства огня (легкость), воздуха (подвижность), живой природы. Фактически данные метафоры выполняют ту же функцию соединения, которую выполняют и медиальные мотивы. Но мотивы выражают предикативный аспект идеи соединения, а метафоры – предметный.
Однако самое важное заключается в том, что метафоры такого рода имеют прямое отношение к идее Белого о том, что дух и материя должны слиться в символе. И живой камень является одной из ярчайших репрезентаций такого символа. В этой онтологической перспективе живой камень сопрягается с иной системой смыслов. Он соотносится с образами-символами, которые также выражают теургическую идею соединения двух противоположных начал в третьем – это образы воплотившегося Слова, Христа, Адама Кадмона и геометрический символ треугольника, маркирующий всякую троичность. В данном ракурсе живой камень оказывается своеобразным семантическим «синонимом» этих образов, указывающих на высшее символическое измерение бытия.
Принципом создания этой системы образов, поэтически реализующих саму идею символа, является принцип «инварианта и трансформаций» [Иванов, Топоров: 1975]. В качестве инварианта выступает геометрический символ треугольника, который выражает идею нейтрализации любых оппозиций наиболее абстрактно, а вариантами являются остальные образы, через которые эта идея «просвечивает». Так рамках разветвленной символической системы (которую А. Ф. Лосев назвал «единораздельной целостностью») живой камень прорастает новыми смыслами.
БИБЛИОГРАФИЯ
Белый, А.: 1922, Поэзия слова, Петербург: Эпоха.
Белый, А.: 1922а, Глоссолалия. Поэма о звуке, Берлин: Эпоха.
Белый, А.: 1981, ‘К будущему учебнику ритма’, Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам, вып. XII, Тарту: Тартуский государственный университет, 119 – 132.
Белый, А.: 1981а, ‘Ритм и смысл’, Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам, вып. XII, Тарту: Тартуский государственный университет, 140 – 146.
Белый, А.: 2000, ‘Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности’, Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере, Москва: Республика, 8 – 256.
Белый, А.: 2010, Символизм, Москва: Культурная революция; Республика.
Белый, А.: 2012, Арабески. Книга статей. Луг зеленый. Книга статей, Москва: Республика; Дмитрий Сечин.
Белый, А.: 2013, Мастерство Гоголя. Исследование, Москва: Республика; Дмитрий Сечин.
Белый, А.: 2014, Ритм как диалектика и «Медный всадник». Исследование, Москва: Дмитрий Сечин.
Злыднева, Н. В.: ‘Текст камня в поэзии русских символистов (анализ на базе НКРЯ)’, Хроника. Живой камень: от природы к культуре, Москва: Институт мировой культуры МГУ, 220.
Иванов В. В., Топоров В. Н.: 1975, ‘Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах’, Типологические исследования по фольклору. Сб. статей памяти Владимира Яковлевича Проппа (1895 – 1970), Москва: Наука, 44 – 77.
Карцевский, С. И.: 2004, ‘Об асимметричном дуализме языкового знака’, Из лингвистического наследия. Т. II, Москва: Языки славянской культуры, 239 – 246.
Леви-Строс, К.: 1994, ‘Неприрученная мысль’, Первобытное мышление, Москва: Республика, 111 – 337.
Цивьян, Т. В.: 2015, ‘Об энантиосемии камня: неподвижность versus движение’, Живой камень: от природы к культуре, Москва: Институт мировой культуры МГУ, 100 – 111.
Якобсон, Р.: 1975, ‘Лингвистика и поэтика’, Структурализм: «за» и «против», Москва: Прогресс, 193 – 231.
[1] О пограничности образа камня в связи с энантиосемией «мертвое - живое» см. [Цивьян 2015: 100-111].
[2] Ср. также этот мотив в [Белый 2012: 146], [Белый 1922: 54].
[3] Примечательно, что оппозиция «камень – пламень» в снятом виде присутствует и в поэзии А. Белого, сополагаясь с «пограничным» образом тьмы [Злыднева 2015: 220].