«Смещенная перспектива»: Андрей Белый о фантастике Гоголя

Опубликовано: Актуальные проблемы филологии и культурологии: материалы Всероссийской научно-практической конференции (с международным участием) / отв. ред. В.Д.Мехтиев - Хабаровск: Издательство ДВГГУ, 2011 - стр. 167 - 171

Проблемы гоголевской фантастики поднимаются Андреем Белым в его известном исследовании «Мастерство Гоголя» (1934). Анализируя фантастические образы в раннем творчестве Гоголя, Белый избегает традиционного описательно-регистрирующего подхода,  он задается вопросом об их генезисе, ибо его интересует прежде всего механизм образования фантастики у Гоголя. Эти вопросы приводят Белого к психофизиологическим основам гоголевской фантастики. Белый полагает, что гоголевские фантасмагории обусловлены  «смещенностью» авторского взгляда. «Фантастика возникающих образов, - пишет он, – иллюзия субъективного зрения от смещенности перспектив» [1, 128]. Эта искаженная перспектива соотносится с фантасмагорическим мотивом «кажимости».  Так, герою «Сорочинской ярмарки» чудятся «роги», а потом по законам ассоциативного мышления появляются черти.

 «Субъективное зрение», вызывающее смещение перспективы, предопределено эмоционально, именно эмоция вызывает  фантасмагорическую трансформацию образов реальности. Так, герой той же «Сорочинской ярмарки», будучи носителем «родового сознания», как пишет Белый, испытывает страх перед чужаками. Фантастической реализацией этого страха становится «черт» - «соединение наблюдений над свиньей и над страхом перед «москалем», «немцем», «жидом» и «цыганом»» [1, 127]. Другой пример Белый приводит из «Заколдованного места». Он полагает, что магические пертурбации пространства  были вызваны тем, что «дед доплясался до кручи и бездны – на ровном месте» [1, 125].  «У Гоголя, - пишет Белый, - измененный рельеф всегда сопутствует потрясению» [1, 126].

Таким образом,  трансформация перспективы, вызывающая искажение действительности и приводящая к появлению фантастических образов, вполне закономерно связывается с измененными состояниями сознания  – «в глазах со сна затуманилось» [1, 127]– говорит Белый, характеризуя гоголевскую фантастику.

Такая перспективная смещенность, по мнению Белого, есть общий принцип художественной изобразительности в раннем творчестве Гоголя. Белый приводит массу примеров, это подтверждающих. Так,  частотный образ воды в «Страшной мести», полагает Белый, выполняет функции зеркала, которое разрушает традиционную перспективу и приводит к появлению странных образов: «Днепр в «СМ» < «Страшной мести» - О.Т. > - тоже зеркало, в нем «леса  - не леса», «луга – не луга»…» [1, 128].  Описание светлицы Катерины в «Страшной мести», как считает Белый, выполнены по принципу зеркал, поставленных друг напротив друга: «под небом светлица; в ней небо; в нем светлица и т.д.» [1, 128].

Этот же зеркальный принцип, вызывающий искажение перспективы, обусловливает не только особенности гоголевских зарисовок, но и мотивирует некоторые фантастические образы. Ср. пример из повести «Майской ночь, Или утопленниц», который приводит Белый: Левко загляделся в зеркальное отражение дома и увидел «панночку в отраженном окне» [1, 128].  Фантастика таких образов – «иллюзия субъективного зрения от смещенности перспектив, как при гаданье с зеркалом» [1, 128].

Таким образом, общий принцип гоголевской изобразительности оказывается также и общим  принципом построения фантастических образов (недаром о гоголевской фантастике  Белый рассуждает в главе, посвященной художественной изобразительности). Говоря иначе, гоголевская фантастика – это производная его изобразительного стиля, связанного с перспективными играми: она предопределена стилем и потенциально заложена в нем. Более того, она  есть предельное выражение этого стиля. Поэтому-то и черт Гоголя – это не реальный образ, который видят герои, но  «стилистическая надстройка над субъективным зрением», а сама фантастика – это «стилизованный завиток» [1, 127].

Однако для того чтобы образ стал действительно фантастическим одного изменения перспективы  недостаточно. Необходимо, чтобы эти «перспективные упражнения»  принимались за «чистую монету». Говоря иначе: результат субъективного (искаженного) восприятия должен быть принят за объективную данность  – только тогда и возникает фантастика. Выражаясь образно, зеркала должны быть убраны, а зеркальный коридор должен остаться.  В противном случае, зеркало будет реальной мотивировкой изменения перспективы, и мы получим не фантастику, а ряд «зеркальных» метафор, чью условность читатель прекрасно осознает. 

«Чудится» должно превратиться  в «есть», а союз «как», соединяющий два разнородных уровня реальности – субъективный и объективный – должен исчезнуть. Думается, что в этом-то и заключается переход от стилевых фигур и приемов к настоящим фантастическим образам.

В самом деле, если «пятно на стене» сравнить с «чертом», то мы получим метафорическое сравнение, а для того чтобы оно трансформировалось в фантастический образ, фигуру метафорического сравнения необходимо превратить в фигуру тождества. Что же означает такое превращение? Оно означает, что метафору необходимо понять буквально, «реализовать» ее. Только в этом случае искаженным субъективным впечатлениям придается  онтологический статус объективной реальности:  «гора кажется профилем, пятно на стене - чертом» [1, 127].

Примечательно, что Белый, напрямую не говоря о реализации метафоры, тем не менее, пишет о том, что гоголевская фантастика связана с буквальным пониманием метафоры: «Когда «океан воздуха обнимает в воздушных своих объятьях» землю (СЯ) <«Сорочинская ярмарка» - О.Т.>, я вижу метафору восприятия перспективы…», и глупо было бы, продолжает Белый, приписать метафоре реальность событий. Однако «у людей элементарной философской культуры так именно и бывает», это связано с тем, что для них «идея любого предмета зрима» [1, 127]. Вещность и зримость исключают понимание переносного смысла и предполагают буквальное восприятие тропов.

В подобном контексте реализация метафоры это не просто «прямое» понимание метафоры, как принято считать, но ее зримое (зрительное) воплощение.  Реализовать метафору, значит, ее увидеть. Попутно отметим, что здесь Белый предлагает совершенно новые теоретические подходы к метафоре: он показывает, что метафорика может зависеть от модели восприятия реальности. В самом деле, если предположить, что метафора соединяет разные пласты реальности, то любая  метафора будет производной модели мира (данного представления о реальности). Выскажем догадку, что специфика индивидуальной модели мира, в свою очередь, также определяется «личной» перспективой, положением наблюдателя в системе координат. Таким образом, и метафора обусловлена перспективой. Так, по мнению Белого, именно пертурбации перспективы и восприятий [2] рождают такие метафоры, как «сверкающий смех», «красный звон», «серебряные песни» [1, 129].

Итак, реализация метафоры является одним из семантических механизмов появления фантастических образов, базирующихся на ее зрительном «разыгрывании». «Усы полезли на лоб», месяц «вылетел из трубы», «звезды играли в жмурки» (в глазах Вакулы) – все эти метафорические выражения под пером Гоголя-живописца превращаются в действительность, метафоре приписывается реальность событий [1, 127].  

Однако  здесь возникает вопрос: неужели «прямое» понимание метафоры есть свойство только «новой» литературы? Прием реализации метафоры достаточно древний, он базируется на мифологическом принципе семантической тождественности: оба плана метафоры уравниваются, и за счет этого равенства и становится возможным ее буквальное понимание. О.Фрейденберг, исследуя закономерности развития понятия из метафоры, отмечает, что древний синкретизм мифологического мышления не предполагал разделения двух метафорических планов:  Зевс не сравнивался с тучей, Зевс и был тучей, при этом «все метафоры одного и того же образа семантически повторяли друг друга»  [3, 27].

Затем синкретическая слитность субъекта и  объекта разрушается и мифическая действительность становится «фигурой речи» – именно тогда исчезает тождество и  появляется метафора, предполагающая различение субъективного и объективного. Мы можем совершить «обратный перенос» и с помощью буквального понимания метафоры  вернуть это утраченное мифологическое тождество, однако вместо мифа мы получим… фантастический образ.

Несомненно, что в аспекте семантического генезиса фантастического образа фантастика связана с мифом (однако на синхроническом уровне фантастика не есть миф, ибо она воспринимается на фоне не-фантастики - чего с мифом быть не могло). Белый уловил эту генетическую связь фантастических образов и мифологизма в раннем творчестве Гоголя. Любой фантастический образ у Гоголя, рассмотренный с точки  зрения его происхождения, есть образ мифологический, ибо придание онтологического статуса результату субъективного восприятия – есть не что иное, как миф, «мифическая действительность». Таким образом, происхождение фантастического образа и происхождение мифологической действительности, по Белому, есть две стороны одного процесса – процесса приписывания субъективной реальности статуса  истинного существования. В последнем случае «перспективные упражнения могут быть осознаны как «мистические восприятия» [1, 127] мифологически настроенного сознания, которое могло «уверовать в черта и в ведьму; но вера эта – от особенностей восприятия: свитки – “чертом»”, а бабы – “ведьмой”» [1, 127].

Если говорить о специфике фантастического художественного образа в целом, то в первую очередь необходимо отметить его «усиленную» моделирующую функцию (тогда как репрезентативная функция, которая, если воспользоваться старой формулой,  предполагает «отражение действительности в формах самой действительности», наоборот, сведена к минимуму). Очевидно, что в художественном образе эти две функции соприсутствуют, и между ними возникает определенное смысловое напряжение. Крайняя же акцентуация моделирующей функции художественного образа приводит к появлению образа фантастического. И, как показал Белый, в творчестве Гоголя, основным моделирующим средством становится точка зрения: перспективная смещенность наблюдателя приводит к крайней субъективизации образов реальной действительности, что и порождает фантастические образы. А порождающим семантическим механизмом для таких образов у Гоголя становится реализация метафоры.

 Примечания и библиографический список

1.  Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. – Л.: Огиз, 1934. – 321с.
2. Примечательно, что зависимость метафорики от пространственных координат, которые в свою очередь определяются положением человеческого тела в пространстве, были открыты много позже Дж.Лакоффом и М.Джонсоном. См.:  Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. – М.: УРСС, 2004. – 256с.
3. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1998. – 800с.